Goethe, padre di una nuova estetica

O.O. 271 – Arte e conoscenza dell’arte – 09.11.1888 (relazione)


 

Sommario: L’importanza di Goethe. Storia dell’estetica. Il mondo dell’arte fra quello della realtà sensibile e quello delle idee. Compito dell’estetica. La posizione di Schiller in merito, e quelle di Schelling, Hegel, F.T. Fischer, Fechner, von Hartmann. Goethe per un’estetica dell’avvenire. Il messaggio cosmico dell’artista.

 

È enorme il numero di libri e di dissertazioni che si pubblicano ai giorni nostri con l’intento di determinare il rapporto di Goethe con i più diversi rami delle scienze moderne e dell’attuale vita spirituale. La sola citazione dei titoli riempirebbe tutto un volume. Il fenomeno va attribuito al fatto che sempre più siamo consapevoli di essere con Goethe di fronte a uno spirito creatore con cui deve di necessità fare i conti tutto ciò che voglia partecipare alla vita spirituale dei nostri giorni.

Trascurare Goethe significherebbe in questo caso rinunciare ai fondamenti della nostra civiltà, brancolare nel profondo senza volersi innalzare fino alla luminosa altezza da cui procede ogni luce della nostra cultura.

Soltanto chi riesca in qualche modo a collegarsi con Goethe e col suo tempo può rendersi conto del cammino percorso dalla nostra civiltà, può diventare consapevole delle mete che l’umanità moderna deve seguire; chi invece non riesca a trovare un rapporto col più grande spirito del nostro tempo finisce per venir trascinato come un cieco dai suoi contemporanei. Ogni cosa ci appare in un nuovo nesso, considerandola con uno sguardo acuito a contatto con tale fonte di civiltà.

 

Per quanto ci si possa rallegrare nel vedere che i contemporanei tentano in qualche modo di riallacciarsi a Goethe, non si può davvero dire che sia felice il modo in cui ciò avviene. Troppo spesso manca l’imparzialità, qui invece tanto necessaria, che compenetra in tutta profondità il genio di Goethe, prima di sedersi sulla cattedra della critica.

In molte cose si ritiene Goethe superato, solo perché non se ne comprende l’intera importanza. Si crede si essere arrivati molto più avanti di Goethe, mentre la cosa più giusta sarebbe applicare semplicemente i suoi principi universali, il suo grandioso modo di osservare le cose, ai nostri più perfezionati mezzi e risultati scientifici.

 

Quel che conta in Goethe non è il risultato delle sue ricerche, concordi più o meno con quello della scienza attuale, ma è come egli abbia affrontato l’argomento.

I risultati portano l’impronta del suo tempo, arrivano cioè fino a dove giungono le risorse scientifiche e l’esperienza di quel tempo, ma il suo modo di pensare e di impostare i problemi è una conquista duratura; le si fa un gran torto considerandola dall’alto in basso. Caratteristica del nostro tempo è però che la produttiva forza spirituale del genio appaia quasi insignificante. Né potrebbe essere altrimenti in un tempo in cui è proibito trascendere l’esperienza fìsica, sia nella scienza, sia nell’arte. Per la mera osservazione sensibile non occorrono che sensi sani, e il genio è qualcosa del tutto superfluo.

 

Sia nelle scienze, sia nell’arte il vero progresso non è mai dovuto alla semplice osservazione o alla servile imitazione della natura.

Mille e mille persone passano davanti a un fenomeno trascurandolo; poi un altro osserva lo stesso fenomeno e scopre una grande legge scientifica. Molti videro prima di Galileo oscillare in chiesa una lampada; doveva però venire quella testa geniale per scoprire, grazie a quella lampada, le leggi di moto pendolare, tanto importanti per la fisica.

 

«Se l’occhio non avesse una natura solare, non potremmo rimirare la luce».

Così dice Goethe, intendendo che è in grado di contemplare le profondità della natura solo chi abbia la necessaria predisposizione e la forza atta a scorgere nei fenomeni qualcosa di più dei semplici fatti esterni. Non lo si vuol capire. Non bisogna confondere le grandiose acquisizioni dovute al genio di Goethe con le manchevolezze delle sue ricerche, dovute alla limitatezza delle esperienze di allora.

Goethe stesso caratterizzò con una bella immagine il rapporto fra i suoi risultati scientifici e il progresso della ricerca: li paragonò a pedine con le quali si è forse troppo avanti sulla scacchiera, facendo però comprendere il piano del giocatore.

 

Tenendo nel giusto conto queste parole, nell’ambito dell’indagine goethiana nasce per noi l’alto compito di risalire sempre alle tendenze di Goethe. I risultati che egli stesso dava possono valere solo come esempio del modo con cui egli cercava con mezzi limitati di risolvere i suoi grandi compiti. Dobbiamo cercare di risolverli nel suo spirito, ma con i nostri mezzi accresciuti, basandoci sulla nostra più ricca esperienza.

Per tale via tutti i campi dell’indagine cui Goethe dedicò la sua attenzione potranno essere fecondati, e ciò che più conta porteranno un’impronta unitaria, facendo parte di una grande e unitaria concezione del mondo.

La ricerca solo filologica e critica, che sarebbe sciocco rifiutare, deve essere integrata da quest’altro lato. Dobbiamo impadronirci della ricchezza di pensieri e di idee che vi sono in Goethe, e movendo da lì lavorare e progredire scientificamente.

 

Il mio compito è ora mostrare come questi principi siano applicabili a una delle più recenti e insieme più discusse scienze: l’estetica, una scienza cioè che si occupa dell’arte e delle sue creazioni e che ha poco più di cent’anni di vita.

Alexander Gottlieb Baumgarten fu il primo, nel 1750, a inaugurare con piena coscienza questo nuovo campo scientifico. Sono della stessa epoca i tentativi fatti da Winckelmann e da Lessing per giungere a un fondato giudizio sui problemi essenziali dell’arte.

 

Tutto quanto prima di allora era stato tentato in questo campo non si può neppure considerare come il più elementare rudimento di una scienza.

Persino il grande Aristotele, il gigante dello spirito che esercitò tanto autorevole influsso su tutti i rami della scienza, rimase del tutto infecondo per l’estetica. Egli escluse del tutto dall’ambito delle sue trattazioni le arti figurative; ne risulta che in genere egli non aveva il concetto dell’arte e che inoltre non conosceva altro principio che quello dell’imitazione della natura; cosa che a sua volta ci mostra che non concepì il compito dello spirito umano che crea artisticamente.

 

Non è affatto un caso che la scienza del bello sia nata solo tanto tardi. Prima non aveva la possibilità di esistere semplicemente perché ne mancavano i presupposti. E quali ne sono i presupposti? L’esigenza dell’arte è antica quanto l’umanità, ma solo più tardi poteva nascere l’esigenza di comprenderne la missione. Lo spirito greco, che grazie alla sua felice organizzazione trovava soddisfazione nella realtà circostante, produsse un’epoca artistica che rappresenta un vertice; ma lo fece con ingenuità primitiva, senza avvertire l’esigenza di creare nell’arte un mondo che potesse offrire all’uomo una soddisfazione che in alcun altro modo poteva essergli offerta.

 

Il Greco trovava nella realtà tutto quel che cercava: la natura appagava appieno tutto ciò cui il suo cuore anelava, tutto ciò di cui il suo spirito era assetato. Non sarebbe mai potuta nascere nel suo cuore la nostalgia per quel che oggi cerchiamo invano nel mondo circostante. Il Greco non si era emancipato dalla natura, e perciò tutte le sue esigenze erano soddisfatte dalla natura stessa. Essendo intessuto con tutto il suo essere con la natura in indivisa unità, essa opera in lui e conosce perciò alla perfezione che cosa deve procurargli per poterlo anche appagare.

In questo popolo ingenuo l’arte costituiva così solo una continuazione della vita e dell’attività della natura stessa, nascendo direttamente dalla natura: appagava cioè gli stessi bisogni della madre, solo in misura superiore. Di conseguenza Aristotele non conosceva principio artistico più alto dell’imitazione della natura. Non occorreva superare la natura, perché in essa si aveva già la sorgente di ogni soddisfacimento. La semplice imitazione della natura, che a noi più tardi doveva apparire qualcosa di vuoto e di insignificante, era allora più che sufficiente.

 

Noi abbiamo disimparato a vedere nella sola natura il sommo apice cui il nostro spirito anela, e quindi il semplice realismo, che ci offre la nuda realtà di quell’apice, più non ci soddisfa. Così doveva succedere. Era una necessità per l’umanità che si evolve verso gradi sempre più alti di perfezione.

L’uomo poteva restare nell’ambito della natura solo fino a quando non aveva coscienza di tutto ciò. Nel momento in cui riconobbe in piena lucidità il proprio sé, in cui si rese conto che nella sua interiorità viveva un mondo almeno altrettanto valido quanto il mondo esterno, egli dovette emanciparsi dalla natura.

Ora non poteva più abbandonarsi tutto, affidarsi appieno alla natura, perché essa generasse i bisogni umani e poi li soddisfacesse. L’uomo doveva porlesi di fronte. Così se ne era di fatto liberato, aveva creato nella sua interiorità un nuovo mondo; da esso fluiva la sua nostalgia, da esso provenivano i suoi desideri.

 

Se quei desideri, ora prodotti non da madre natura, possano anche da lei venir appagati, resta naturalmente affidato al caso. Comunque un abisso preciso separa l’uomo dalla realtà, ed egli deve anzitutto ristabilire l’armonia che prima esisteva in perfetta forma originaria. Così si hanno i conflitti fra ideale e realtà, fra il voluto e l’attuato, in breve tutto quanto porta l’anima umana in un vero labirinto spirituale.

Ora la natura ci sta di fronte inanimata, spogliata di tutto quanto la nostra interiorità annuncia come qualcosa di divino. La prima conseguenza è l’allontanamento da tutta la natura, la fuga dalla diretta realtà. È proprio l’opposto della Grecia. Come essa aveva trovato tutto nella natura, così la nuova concezione più nulla vi trova. In questa luce deve apparirci il medioevo cristiano.

 

Come la Grecia non era in grado di riconoscere l’essenza dell’arte, perché non arrivava a concepire il trascendere la natura, il creare una natura superiore a quella esistente, così la scienza cristiana medioevale non poteva portare a una conoscenza dell’arte, perché l’arte poteva lavorare solo con i mezzi della natura, e i dotti non potevano concepire che nella realtà, priva dell’elemento divino, si potessero creare opere in grado di appagare lo spirito che anela al divino.

Anche qui l’impotenza della scienza non recò danno alcuno allo sviluppo dell’arte. Mentre la scienza non sapeva che cosa pensare dell’arte, nacquero le opere più mirabili dell’arte cristiana. La filosofia, che in quel tempo era soggetta alla teologia, seppe altrettanto poco assegnare all’arte un suo posto nell’evoluzione della cultura, come non vi era riuscito il grande idealista greco, il «divino» Platone. Egli riteneva addirittura dannose le arti figurative e la drammatica; aveva tanto poco l’idea di una missione autonoma dell’arte, da far grazia alla musica solo perché stimolatrice del coraggio in guerra.

 

In un tempo in cui natura e spirito erano tanto intimamente uniti,

non poteva nascere una scienza dell’arte,

e neppure lo poteva quando spirito e natura erano contrapposti in violenta antitesi.

 

Per la nascita dell’estetica era necessaria un’epoca in cui l’uomo, libero e indipendente dai vincoli della natura, vedesse lo spirito nella sua serena chiarezza, ma in cui anche fosse di nuovo possibile confluire con la natura.

Che l’uomo si sollevi oltre il punto di vista della Grecia ha la sua buona ragione, perché nella somma delle casualità di cui è composto il mondo nel quale viviamo non ci è mai possibile trovare il divino, il necessario. Intorno a noi vediamo solo fatti che potrebbero però anche essere diversi:

• vediamo solo individui, mentre il nostro spirito anela all’universale, al prototipo;

• vediamo soltanto il finito, il perituro,

mentre il nostro spirito aspira all’infinito, all’imperituro, all’eterno.

 

Se dunque lo spirito umano, lontano dalla natura, doveva tornare ad essa, doveva anche essere qualcosa di diverso da una semplice somma di casualità.

Goethe intende questo: ritorno alla natura, congiunto però con tutta la ricchezza dello spirito che si è evoluto, con tutto l’alto livello della cultura moderna.

La concezione di Goethe non rispecchia la sostanziale separazione fra natura e spirito; egli vuol vedere nel mondo solo un grande tutto, un’unitaria catena evolutiva di esseri nella quale l’uomo costituisce un anello, sia pure il sommo.

▸ «Natura! Noi ne siamo circondati e avviluppati, senza poterne uscire, senza potervi penetrare a fondo. Non invitati e non avvertiti, essa ci prende nel giro della sua danza e ci trascina con sé, fino a che stanchi sfuggiamo alla sua stretta».

 

E nel libro su Winckelmann:

▸ «Quando la sana natura umana opera come un tutto, quando ci sentiamo uniti al mondo, in modo grande, bello, nobile e degno, quando un armonioso piacere ci concede puro e libero rapimento, allora l’universo, se potesse, si sentirebbe giunto alla mèta, esulterebbe e ammirerebbe il vertice del proprio divenire e del proprio essere».

In questo sta il vero superamento goethiano della natura, senza però il minimo allontanamento da ciò che forma l’essenza della natura.

 

A Goethe è estraneo quel che egli stesso trova in molti uomini di talento, e cioè «la peculiarità che essi provino una specie di timore di fronte alla vera vita, che si ritirino in se stessi, che creino in sé un proprio mondo, così raggiungendo una relativa perfezione verso la propria interiorità».

Goethe non fugge la realtà per crearsi un mondo astratto di pensieri che nulla ha in comune con essa, ma vi si immerge per trovare, nel suo continuo mutarsi, nel suo divenire e procedere, le sue leggi immutabili; egli si pone di fronte all’individuo per scoprire in lui l’archetipo. Nel suo spirito sorsero così la pianta e l’animale primordiali che altro non sono che le idee della pianta e dell’animale.

 

Non sono vuoti concetti generici, parte di una grigia teoria, ma principi essenziali degli organismi con un contenuto ricco e concreto, pieno di vita e di evidenza. Principi evidenti non certo per i nostri sensi, ma per quella superiore facoltà di percezione di cui Goethe parla nel suo Saggio sul giudizio veggente.

Per lui le idee sono altrettanto oggettive quanto i colori e le forme delle cose; sono tuttavia percepibili solo da chi possieda un’adeguata ricettività, come colori e forme esistono soltanto per chi vede e non per i ciechi.

 

Se non andiamo incontro all’oggetto con spirito ricettivo, esso non ci si svela. Senza la facoltà istintiva di percepire le idee, esse ci rimangono sempre un terreno chiuso.

In merito, Schiller penetrò più a fondo di ogni altro nella struttura del genio goethiano.

 

Il 23 agosto 1794 Schiller spiegò a Goethe il carattere fondamentale del suo spirito con queste parole: ▸ «Voi prendete tutta la natura nel suo complesso per ricevere luce sul particolare; nella totalità del suo modo di manifestarsi, voi cercate il principio esplicativo per l’individuo. Dall’organizzazione semplice salite passo passo alla più complicata, per costruire infine geneticamente, con i materiali di tutto l’edifìcio della natura, la più complessa di tutte: l’uomo. Creando per così dire a nuovo, sulle orme della natura, voi cercate di penetrare nella sua tecnica nascosta».

Nel creare sulle orme della natura vi è una chiave per comprendere la concezione di Goethe. Se davvero vogliamo risalire agli archetipi delle cose, all’immutabile nel perenne mutare, non dobbiamo occuparci di quanto è compiuto, perché esso non corrisponde più del tutto all’idea che vi si manifesta, ma dobbiamo risalire al divenire, dobbiamo spiare la natura mentre crea.

 

È questo il significato delle parole di Goethe nel suo Saggio sul giudizio veggente.

▸ «Se grazie alla fede in Dio, nella virtù e nell’immortalità, ci solleviamo nel campo morale a una regione superiore e ci avviciniamo all’Essere primo, altrettanto dovrebbe accadere nel campo intellettuale; grazie all’osservazione di una natura perpetuamente creatrice, dovremmo diventare degni di partecipare con lo spirito alle sue produzioni. Per questo ho inconsciamente anelato senza tregua al primordiale, al tipico».

 

Gli archetipi goethiani non sono dunque vuoti schemi, ma forze operanti dietro i fenomeni.

Questa è la «natura superiore» nella natura, e Goethe vuole impadronirsene. Ne risulta che in nessun caso la realtà, quale si dispiega ai nostri sensi, è qualcosa a cui l’uomo, giunto a un grado superiore di civiltà, possa arrestarsi.

Soltanto oltrepassando la realtà, lo spirito umano rompe l’involucro, penetra nell’essenza e gli si palesa quel che nell’intimo tiene insieme il mondo. Non potremmo mai appagarci dei singoli fenomeni, ma solo delle leggi della natura, mai del singolo individuo, ma solo dell’universalità. In Goethe tutto ciò è espresso in forma quanto mai perfetta.

 

Ciò di fronte a cui anche Goethe si arresta è che per lo spirito moderno la realtà, il singolo individuo non offrono soddisfazione alcuna, perché non nell’individuo, ma solo nel suo superamento troviamo quel che riconosciamo come sommo, che onoriamo come divino, ciò che nella scienza chiamiamo idea.

Come la semplice esperienza non può giungere alla riconciliazione degli opposti perché ha sì la realtà, ma non ancora l’idea, così la scienza non può giungere a tale riconciliazione, perché ha sì l’idea, ma non ha più la realtà.

Fra le due, l’uomo ha bisogno di un nuovo regno, di un regno in cui già il singolo, e non soltanto l’intero, rappresenti l’idea, di un regno in cui l’individuo si presenti già in modo che vi siano in lui il carattere dell’universalità e della necessità.

Un mondo del genere non esiste tuttavia nella realtà, l’uomo deve crearlo, ed è il mondo dell’arte: un terzo regno necessario, accanto a quello dei sensi e a quello della ragione.

 

Deve essere compito dell’estetica vedere l’arte come quel terzo mondo. L’uomo stesso deve infondere l’elemento divino nelle cose della natura che ne sono prive, e questo è un alto compito che spetta agli artisti: hanno per così dire da portare il regno di Dio sulla terra. Questa missione dell’arte, che possiamo chiamare religiosa, è espressa da Goethe nel suo libro su Winckelmann con queste mirabili parole:

▸ «In quanto posto al vertice della natura, l’uomo si presenta a sua volta come un’intera natura che poi deve produrre un vertice in se stessa. A tal fine egli si arricchisce, compenetrandosi di tutte le perfezioni e di tutte le virtù, suscitando scelte, ordine, armonia e significato; si innalza infine sino alla creazione dell’opera d’arte che assume una posizione eminente accanto alle altre sue opere ed azioni. Una volta creata, una volta collocata nella sua realtà ideale di fronte al mondo, essa esercita un influsso perenne, un massimo influsso; sviluppandosi infatti spiritualmente grazie a tutte le sue forze, essa accoglie in sé tutto quanto è nobile e degno di onore e di amore; animando la figura umana, solleva l’uomo sopra se stesso, chiude il cerchio della sua vita e della sua attività, divinizzandolo per il presente nel quale sono compresi passato e avvenire. Tali sentimenti erano afferrati da coloro che guardavano il Giove olimpico, come possiamo dedurre dalle descrizioni, dalle notizie e dalle testimonianze degli antichi. Il dio era divenuto uomo per sollevare l’uomo al dio. Si osservava la dignità suprema e si era rapiti dalla suprema bellezza».

 

Era così riconosciuto all’arte il suo alto significato per il progresso della civiltà umana.

È caratteristico per l’etica possente del popolo tedesco che ad esso si sia anzitutto dischiusa una tale conoscenza, è caratteristico che tutti i filosofi tedeschi, da un secolo a questa parte, si affannino a ricercare la forma scientifica più degna per esprimere come spirito e natura, ideale e realtà si fondino insieme nell’opera d’arte.

L’estetica ha il solo compito di comprendere la vera essenza di tale compenetrarsi, e di elaborare le singole forme assunte nei diversi campi dell’arte.

 

Aver posto per la prima volta il problema nel modo indicato, e aver messo in moto tutte le questioni fondamentali dell’estetica, è merito della Critica del giudizio di Kant, apparsa nel 1790, le cui considerazioni piacquero subito a Goethe. Con tutta la serietà del lavoro dedicato alla cosa, oggi dobbiamo tuttavia ammettere di non avere ancora una soluzione del tutto soddisfacente dei compiti dell’estetica.

Il vecchio maestro della nostra estetica, l’acuto pensatore e critico Friedrich Theodor Vischer, rimase convinto sino alla morte che l’estetica fosse ancora ai suoi inizi. Riconobbe così che tutti gli sforzi compiuti in proposito, compresi i cinque volumi della sua stessa Estetica, seguono vie più o meno errate, e così è veramente.

 

Se mi è lecito esprimere qui la mia opinione, ciò va attribuito soltanto alla circostanza che in questo campo si sono trascurati i fecondi spunti goethiani, dato che Goethe non fu preso sul serio come scienziato. Se lo fosse stato, sarebbero senz’altro state elaborate le idee di Schiller, suscitate in lui osservando il genio di Goethe, e trascritte nelle sue Lettere sull’educazione estetica dell’uomo. Anche queste lettere non vengono spesso considerate abbastanza scientifiche dagli estetici sistematizzanti, pur essendo esse quanto di più significativo l’estetica abbia mai prodotto.

Schiller parte da Kant. Per molti aspetti questi determina la natura del bello. Cerca anzitutto di esaminare quale sia la causa del piacere che suscitano in noi le belle opere d’arte, e trova che tale senso del piacere è del tutto diverso da ogni altro. Confrontandolo col piacere che si prova quando abbiamo a che fare con un oggetto che ci procura qualche utilità, questo è di tutt’altro genere. È un piacere intimamente connesso col desiderio che quell’oggetto esista.

 

Il piacere dell’utilità scompare quando cessa l’utilità, ma la cosa è diversa quando si tratta del piacere che proviamo per il bello. È un piacere che nulla ha a che fare col possesso, con l’esistenza dell’oggetto; non è affatto legato all’oggetto, ma solo alla sua rappresentazione.

Mentre per tutto quanto ha un fine, per tutto quanto è utile sorge subito l’esigenza di trasformare la rappresentazione in realtà, per il bello siamo soddisfatti dalla sola immagine. Kant chiama perciò il piacere suscitato dal bello un piacere non influenzato da alcun reale interesse, «un piacere disinteressato».

 

Sarebbe tuttavia falsa l’opinione che in tal modo venga esclusa dal bello ogni finalità; questo avviene soltanto per i fini esteriori. Da qui deriva la seconda definizione del bello: «È bello ciò che è dotato di una forma fine a se stessa, senza servire a un fine esteriore». Per ogni altra cosa della natura, o prodotta dalla tecnica, che noi percepiamo, subito interviene il nostro intelletto a ricercare un utile e un fine, e non è soddisfatto sino a che non abbia una risposta alla domanda: a qual fine? Per il bello il fine è nella cosa stessa, e l’intelletto non ha bisogno di andarne al di là.

 

Qui entra in campo Schiller e lo fa intessendo nei pensieri l’idea della libertà, in una forma che torna ad altissimo onore della natura umana. Anzitutto egli contrappone fra loro due impulsi umani che tendono sempre ad affermarsi.

 

• Il primo è il cosiddetto impulso verso la materia, vale a dire l’esigenza di mantenere sempre spalancati i nostri sensi verso il mondo esterno. Irrompe così in noi un ricco contenuto, senza tuttavia che possiamo esercitare un influsso determinante sulla sua natura.

Questo avviene con incondizionata necessità. Quel che percepiamo è determinato da fuori; qui non siamo liberi, dobbiamo soltanto obbedire al comando della necessità naturale.

 

• Il secondo è l’impulso verso la forma che altro non è se non la ragione che porta ordine e legge nella confusione caotica del contenuto percettivo.

Grazie al suo lavoro, l’esperienza viene sistematizzata.

Tuttavia anche qui, ritiene Schiller, non siamo liberi, perché in questo lavoro la ragione è soggetta alle leggi immutabili della logica. Come prima si è in potere della necessità naturale, così ora lo siamo della necessità razionale.

La libertà cerca un riparo da entrambe le necessità. Schiller indica la sfera dell’arte, mettendo in rilievo l’analogia dell’arte col gioco del bambino.

 

In che consiste la natura del gioco?

Si prendono le cose della realtà e a piacere se ne mutano i rapporti. In tale trasformazione della realtà non è determinante una legge di necessità logica (come ad esempio per costruire una macchina dobbiamo strettamente sottoporci alle leggi della ragione), ma si ubbidisce invece solo a un’esigenza soggettiva. Chi gioca mette le cose in una connessione che gli dà piacere, non si impone costrizione alcuna. Non bada alle necessità naturali, perché ne supera la costrizione, usando a proprio arbitrio le cose che gli sono date; né si sente vincolato alle necessità razionali, perché inventa l’ordine che introduce nelle cose.

Chi gioca imprime così alla realtà la sua soggettività alla quale conferisce un valore oggettivo. Cessa qui l’azione separata dei due impulsi, sono confluiti in uno, e in tal modo diventano liberi: ciò che è naturale è spirituale, ciò che è spirituale è naturale.

 

Schiller, il poeta della libertà, vede così nell’arte solo un libero gioco dell’uomo a un livello superiore, ed esclama entusiasta: ▸ «L’uomo è del tutto uomo solo quando gioca, e gioca soltanto quando è tale nel pieno significato della parola».

Schiller chiama impulso al gioco l’impulso che è alla base dell’arte. Esso produce nell’artista opere che già nella loro esistenza sensibile soddisfano la nostra ragione e il cui contenuto razionale è al tempo stesso presente come esistenza sensibile.

Su questo gradino l’entità umana opera in modo che la sua natura agisca secondo lo spirito, e il suo spirito secondo la natura.

La natura è sollevata allo spirito, lo spirito si immerge nella natura.

In tal modo quella viene nobilitata, e questo vien spinto dalla sua invisibile altezza nel mondo visibile.

 

Le opere che così nascono non sono certo del tutto fedeli alla natura, perché nella realtà spirito e natura non coincidono mai; se quindi confrontiamo le opere dell’arte con quelle della natura, esse ci appaiono come semplice parvenza. Devono però essere parvenza, altrimenti non sarebbero vere opere d’arte.

Col suo concetto di parvenza in questa connessione, Schiller quale estetico non è superato né raggiunto. In questa direzione si sarebbe dovuto continuare a costruire per sviluppare, anche se in un primo momento in modo unilaterale, la soluzione del problema del bello, ricorrendo alle osservazioni di Goethe sull’arte.

Invece entrò in campo Schelling con un principio del tutto errato, e inaugurò un errore dal quale l’estetica tedesca non si è più liberata.

 

Come tutta la filosofia moderna, anche Schelling trova che il compito del sommo sforzo umano sia afferrare gli eterni archetipi delle cose. Lo spirito trascende il mondo reale e si eleva alle altezze dove regna l’elemento divino. Ivi gli si presentano tutte le verità e tutte le bellezze. Solo ciò che è eterno è vero e anche bello.

Secondo Schelling, solo chi si eleva alla verità suprema è in grado di vedere la vera bellezza, perché esse sono una sola e identica cosa. Ogni bellezza sensibile è soltanto un pallido riflesso dell’infinita bellezza che mai potremo percepire con i sensi.

Ne risulta che l’opera d’arte non è bella per se stessa, grazie a ciò che è, ma in quanto riproduce l’idea della bellezza. Ovvia conseguenza di questa idea è che il contenuto dell’arte è identico a quello della scienza, poiché alla base di entrambe vi è la verità eterna che è anche bellezza.

Per Schelling l’arte è soltanto scienza oggettivata.

 

Dobbiamo allora chiederci a che cosa sia legato il piacere che ci procura l’opera d’arte. Sarebbe allora solo un’idea espressa. L’immagine sensibile sarebbe soltanto un mezzo d’espressione, la forma in cui si esprime un contenuto soprasensibile.

In merito tutti gli estetici seguono la corrente idealistica di Schelling. Io non posso infatti essere d’accordo con quanto in propo