/////04 – IL RAPPORTO DI WAGNER CON LA MISTICA

04 – IL RAPPORTO DI WAGNER CON LA MISTICA

Il rapporto di Wagner con la mistica.

O.O. 92 – Leggende e misteri antichi – 19.05.1905


 

Sommario: Il rapporto di Wagner con la mistica. Il suo abbozzo del dramma I Vincitori. Il motivo della vergine che si sacrifica nel Povero Enrico di Hartmann von Aue e nei drammi wagneriani. Il motivo del Tannhäuser. L’impulso alla civiltà dovuto ai Protosemiti. La leggenda di Parsifal in Wolfram von Eschenbach e in Wagner. L’impulso a una futura riunificazione di arte, religione e scienza nell’opera di Wagner.

 

Quanto più profondamente si penetra nell’opera di Richard Wagner, tanto più ci si addentra in questioni di natura teosofico-mistica legate agli enigmi della vita. È oltremodo significativo che Wagner, dopo aver ripercorso per intero le quattro fasi della storia primordiale dei popoli nordici nell’Anello del Nibelungo, abbia composto un dramma eminentemente cristiano, il Parsifal che è il lavoro con il quale ha effettivamente portato a compimento l’opera della sua vita. Se vogliamo cogliere l’autentico contenuto vitale del Parsifal, dobbiamo scandagliare la personalità di Wagner sino in fondo.

 

La figura di Gesù di Nazareth aveva cominciato ad assumere per Wagner un suo preciso contorno fin dagli anni Quaranta. Egli voleva scrivere un dramma intitolato Gesù di Nazareth – ce ne sono rimasti anche dei frammenti -, un’opera destinata a mettere in luce l’amore infinito, quello che in Gesù di Nazareth si rivolge all’umanità intera. Tale almeno era il suo intento, benché non sia andato oltre le idee di fondo dell’opera. Negli anni Cinquanta concepì poi il progetto del dramma I vincitori. Possiamo vedere, da questi drammi, quanto profonda fosse la concezione del mondo cui il compositore attingeva le proprie intuizioni.

 

Diamo un rapido sguardo al contenuto dei Vincitori. Ananda, un giovane di casta elevata, è oggetto dell’amore appassionato di Prakriti, una giovane chandala, una fanciulla che appartiene dunque a una casta disprezzata. Ananda rinuncia tuttavia completamente all’amore terreno, sensuale, e si fa discepolo del Buddha. Nel disegno di Wagner, la ragazza chandala sarebbe appartenuta in una precedente incarnazione alla casta dei brahmani, e a quel tempo avrebbe respinto con sprezzante superbia l’amore di un giovane chandala. Il suo rinascere nella casta chandala è quindi la pena impostale dal karma. Alla fine, dopo aver compiuto ogni sforzo su se stessa, tanto da riuscire a rinunciare al suo amore, si unisce anch’essa ai discepoli del Buddha. Come vedete, Wagner aveva già colto il problema del karma in tutta la sua profondità fin da quando, a metà degli anni Cinquanta, si accingeva a comporre un dramma musicale dello spessore dei Vincitori. Tutti questi pensieri sono infine confluiti nel Parsifal. Ma, nello stesso tempo, al centro del Parsifal sta il problema del Cristo.

 

Tra la fine del dodicesimo secolo e l’inizio del tredicesimo la storia medievale conosce un momento di fondamentale importanza. Era attivo a quell’epoca Wolfram von Eschenbach, che ha rielaborato poeticamente il mistero di Parzival attingendo agli strati più profondi della spiritualità medievale. Nel Medioevo era ben vivo, in coloro che avevano una vita spirituale, ciò che negli ambienti iniziati si definiva l’elevazione dell’amore. Di cantori d’amore, di Minnesanger, ve n’erano stati prima e ve ne sarebbero stati anche dopo di allora. Ma era grande la differenza fra quello che veniva inteso un tempo come amore profano, sensuale, e l’amore purificato, l’amore nobilitato che si manifestò più tardi con il cristianesimo. Una maestosa testimonianza di questo punto di svolta nella vita spirituale del Medioevo ci si è conservata nel Povero Enrico di Hartmann von Aue. Il poema, di profonda spiritualità, è permeato dalle dottrine spirituali che i cavalieri crociati avevano riportato dall’Oriente. Rammentiamone il contenuto: un cavaliere di stirpe sveva, cui la fortuna è sempre stata propizia, viene colpito a un certo punto da una malattia inguaribile, la lebbra, dalla quale può essere liberato soltanto grazie all’estremo sacrificio di una vergine pura. E c’è una vergine che vuole sacrificarsi per lui. Insieme essi si recano in Italia, a Salerno, presso un medico di gran fama. La vergine è già sul punto di venire sacrificata, ma all’ultimo momento Enrico si rifiuta di accettare il sacrificio; la vergine rimane in vita, poi Enrico guarisce e i due si sposano.

 

Ecco ripresentarsi dunque l’immagine della vergine pura, pronta al sacrificio per un uomo che è vissuto soltanto nella sfera dei sensi fino al momento in cui, grazie a lei, viene salvato. Dal punto di vista medievale, qui si cela un mistero. Nel Medioevo, si ricollegava l’opera dei Minnesanger a un’antica corrente, defluita lungo i quattro stadi consecutivi di quell’evoluzione della civiltà europea che ci si fa incontro nelle leggende rappresentate da Wagner nella sua tetralogia. All’amore che nasce dalla sola sfera dei sensi si guardava, in quell’epoca, come a qualcosa che doveva essere superato. L’amore celebrato dai Minnesanger sarebbe risorto in una nuova forma, purificato dalla superiore forza spirituale del cristianesimo.

 

Se vogliamo capire quello che è successo allora, dobbiamo mettere insieme tutti i fattori capaci di restituirci l’impronta, la fisionomia di quei tempi. Solo così potremo renderci conto di ciò che ha indotto Wagner a rappresentare la leggenda di cui parliamo. Esisteva anticamente una leggenda, una leggenda primordiale, che si può ritrovare presso gli antichissimi popoli germanici ed anche, in forma un po’ diversa, in Italia e in altri paesi. Vediamone sommariamente l’intreccio: un uomo, dopo avere conosciuto i piaceri del mondo, si addentra in una sorta di caverna sotterranea, e qui fa l’incontro di una donna dal fascino incantevole, irresistibile. Sperimenta in quel luogo gioie paradisiache, ma viene colto poi dalla nostalgia del mondo di sopra e, dopo qualche tempo, esce nuovamente dalla montagna. Il motivo è sviluppato con particolare chiarezza nella leggenda di Tannhäuser. Ripensando a questa leggenda, vi leggiamo un perfetto simbolo del desiderio amoroso qual era vissuto nell’antico mondo germanico, prima della grande svolta di cui ho parlato: l’uomo agisce nel mondo sensibile, si volge alle gioie dell’amore inteso nell’antico senso, gioie che si vedevano incarnate nella dea Venere, e l’amore, una sorta di percezione del paradiso, lo distoglie dalla sua azione nel mondo esterno. In questa forma, tuttavia, la leggenda non ha un vero punto nodale. Non ha nulla che possa aprirci una prospettiva sul mondo superiore, ma resta legata alla vecchia concezione da cui trae origine, all’antica forma di amore. Solo in seguito, con l’incipiente trasformazione spirituale dell’amore a opera del cristianesimo, si volle gettare una lama di luce sui tempi di prima, e mettere in chiaro il contrasto fra il paradiso così concepito e quello della concezione cristiana.

 

Se vogliamo comprendere Wagner, dobbiamo spingerci ancora più a fondo. Abbiamo già preso in esame l’epoca postatlantica, la nostra. Una volta che i flutti ebbero sommerso l’Atlantide, apparvero, una dopo l’altra, le diverse civiltà: quella proto-indiana, quella protopersiana, poi la civiltà egizio-babilonese-assiro-caldea e, ancora, quella greco-latina. In seguito al naufragio della civiltà romana, affiora la quinta civiltà, la nostra, quella cui apparteniamo oggi e che ha una specifica importanza per l’Europa cristiana. Non che Wagner avesse esplicita consapevolezza di tutto ciò che ho detto adesso. Egli percepiva tuttavia con assoluta certezza quella che è la situazione della quinta civiltà nel contesto del mondo, e sentiva il compito del presente, nel suo insieme, come un compito religioso, in termini che neppure la teosofia saprebbe formulare meglio.

 

Voi sapete che ciascuna di queste civiltà venne ispirata da grandi iniziati, e che alla quinta civiltà atlantica la primitiva ispirazione venne dai cosiddetti Protosemiti. Sapete che, quando l’Atlantide fu inghiottita dai flutti, coloro che migrarono trovando scampo dalla rovina della loro civiltà furono condotti dal Manu, una guida divina, in Asia, nel deserto del Gobi. Di qui vennero delle spinte al formarsi delle civiltà, spinte che si propagarono dapprima, attraverso l’India, in Asia Minore, in Persia, in Assiria, in Egitto, poi nel sud dell’Europa, in Grecia, a Roma, e successivamente anche nelle regioni settentrionali.

 

Le prime due spinte formatrici di provenienza semitica, quelle ricevute dalla civiltà indiana e dalla protopersiana, non sono più rintracciabili storicamente. Se prendiamo però in considerazione la civiltà caldeo-egizia, dobbiamo dire che vi si ritrova un forte impulso semitico, quello donde il popolo di Israele ha derivato il proprio nome. Lo stesso cristianesimo va ricondotto a un analogo impulso semitico, che si è esteso altresì alla civiltà greco-latina. Se continuiamo a seguire queste spinte, ci rendiamo conto che, attraverso le popolazioni moresche penetrate in Spagna, l’influsso d’impronta semitica si è propagato per tutta l’Europa, e non hanno potuto sottrarvisi neppure i monaci cristiani. In tal modo, l’impulso protosemitico si estende fino alla quinta civiltà. Vediamo, così, come la civiltà di base sia stata influenzata per cinque volte da quest’unica grande corrente.

 

Ora, abbiamo una grande corrente spirituale che proviene dal sud, mentre dalla parte opposta ne cresce un’altra, che si è formata passando attraverso i quattro stadi della primitiva civiltà nordica: queste due correnti, a un certo punto, confluiscono l’una nell’altra. Nel passaggio dal dodicesimo al tredicesimo secolo, un popolo ingenuo, profano, venne influenzato dalla civiltà che saliva dal sud. L’irrompere di una nuova civiltà fu avvertito come il soffio di una corrente d’aria spirituale. Di questa corrente spirituale Wolfram von Eschenbach subì pienamente l’influsso.

 

La civiltà nordica è simboleggiata dalla leggenda di Tannhäuser, dove agisce anche l’impulso che viene dal sud. Di tracce di quello che possiamo definire l’impulso semitico ne troviamo dappertutto. Una cosa però si avvertiva con particolare intensità, cioè che la civiltà germanica era l’ultimo anello di un’evoluzione, che sarebbe apparso qualcosa di totalmente nuovo, che per il quinto periodo di civiltà si preparava qualcosa di completamente diverso: una più alta missione del cristianesimo. Nei paesi germanici era vivo in quel tempo l’anelito a un nuovo tipo di cristianesimo; si sarebbe edificato un cristianesimo nuovo, affrancandosi da quanto era stato realizzato nel sud. Il cristianesimo sarebbe stato ricondotto a una forma più pura. Al tempo delle crociate si configurò un contrasto fra Roma e Gerusalemme. I crociati andarono in battaglia al grido di «Qui Roma!» e al grido di «Qui Gerusalemme!». Il primo si riferiva al cristianesimo romano, che ormai era soltanto un guscio vuoto, il secondo a un cristianesimo puro, quel cristianesimo che si voleva ripristinare e del quale Gerusalemme era vista come centro spirituale. Così la vedevano i grandi scolastici, e nella Divina Commedia anche Dante parla di una centralità spaziale di Gerusalemme, centralità che va intesa però in senso spirituale più che in senso esteriore. Che nella quinta civiltà si annunciasse il futuro era dunque una sensazione diffusa. Gli antichi influssi si erano esauriti, sarebbe sorto qualcosa di completamente nuovo, si apriva un nuovo ciclo della civiltà mondiale. Quello di fondare il vero cristianesimo era solo un tentativo, ma da questo guscio si doveva estrarre appunto il nocciolo del cristianesimo autentico. Nella svolta del Medioevo si avvertiva il tramonto di qualcosa, il venir meno di quel che pure era stato sentito come un bene, ma si avvertiva al tempo stesso, nella nostalgia del nuovo, che qualcos’altro stava sorgendo. Wolfram von Eschenbach sentì tutto questo.

 

Considerate adesso l’epoca moderna. Se pensate a questo sentimento, se lo immaginate di nuovo presente in un’epoca ormai raggiunta dalla decadenza, riuscirete a scoprire qualcosa di ciò che si agitava nell’animo di Richard Wagner. Quella decadenza della civiltà che si presentiva da tempo si era per molti aspetti già avverata. Fin dall’inizio della sua vita cosciente, Wagner ha manifestato una sensibilità tutta particolare per questo fenomeno. V’erano parecchi sintomi, secondo lui, che indicavano come la decadenza fosse ormai in atto e come dovesse inevitabilmente prender forma qualcosa di nuovo. Nessuno ha avvertito più profondamente di lui il caos dal quale oggi siamo per tanti aspetti circondati, le condizioni in cui versa il popolino, che nel nostro tempo più che vivere sopravvive a stento, la miseria delle grandi masse popolari europee, il buio permanente della loro vita spirituale, la loro impossibilità di accedere a qualunque forma di istruzione. Perciò nel 1848 Wagner ha aderito alla rivoluzione. Non dobbiamo figurarcelo come un comune rivoluzionario, ma dobbiamo capire piuttosto che, nella sua anima, il pensiero dominante era questo: contribuire oggi ad affrettare o no la decadenza, a far girare la ruota verso il basso o a portarla verso l’alto, è cosa che dipende solo da noi. Per Wagner, la rivoluzione del 1848 ha costituito soltanto un’occasione esteriore.

 

Se riusciamo ad afferrare tutto questo, capiremo anche come Wagner sia giunto a quelle idee sulle razze che troviamo esposte nei suoi scritti in prosa. Nel saggio Religione e arte egli dice all’incirca ciò che segue: nella lontana Asia, nel popolo indiano, abbiamo qualcosa della forza originaria della razza ariana. Vi sussiste un’elevata capacità di vita spirituale, ma solamente per un’élite, solo per la casta dei brahmani. Le caste inferiori sono escluse da questa dottrina, mentre nella casta dei brahmani si è raggiunta un’elevata concezione spirituale, che è un’espressione della civiltà primordiale. Se di là spostiamo lo sguardo sul nord europeo – ragiona Wagner -, vi troviamo una razza ingenua, anch’essa passata attraverso quattro stadi evolutivi, un popolo dedito alla caccia, del quale dobbiamo immaginare che, in quanto popolo di cacciatori, provasse gioia nell’uccidere i nemici. Ora, gioire per l’uccisione di esseri viventi* è per Wagner un sintomo di decadenza. C’è una realtà profonda, occulta, nella singolare relazione che vita e morte hanno con l’evoluzione dell’uomo verso il mondo superiore, più puro, verso lo spirito. Ogni atto con cui l’uomo nuoce alla vita, o l’annienta, sottrae forza spirituale alla sua anima. Comunque si valutino, caso per caso, le varie civiltà, rimane il fatto che a ogni atto di distruzione della vita è connessa una privazione di forze spirituali. Perciò colui che segue la “via nera” deve appunto distruggere la vita. È quel che troviamo illustrato, per esempio, in Flita, il romanzo di Mabel Collins. E la storia di una maga dedita alla magia nera, che uccide dei nascituri perché questo è ciò di cui ha bisogno per alimentare le sue forze scellerate. Esiste una connessione profonda tra la vita, la morte e l’evoluzione dell’uomo, e questa è una lezione che i popoli dovevano imparare per esperienza. Altra cosa era che, in una determinata fase evolutiva, si uccidesse in modo ingenuo, per sentire, uccidendo, la propria forza: gli antichi popoli cacciatori germanici si trovavano precisamente in questa situazione.

 

Dopo l’avvento del cristianesimo, tuttavia, la situazione era cambiata. L’insegnamento cristiano include il divieto di uccidere, uccidere è un peccato. Qui va cercata l’origine della concezione in base alla quale Wagner finisce con l’assumere una posizione rigorosamente vegetariana. Nutrirsi di carne diventa per lui un segno di decadenza di una razza, ed egli vede come unica via d’uscita che gli uomini si convertano a un’alimentazione che non li spinga più a uccidere.

 

Dalla sensazione che dovesse affermarsi un nuovo impulso sono nate anche le considerazioni che Wagner ha svolto intorno all’influenza del giudaismo sulla civiltà odierna. Wagner non era un antisemita nel senso stupido e perverso dell’antisemitismo che possiamo incontrare oggi, ma sentiva che il giudaismo aveva esaurito la propria funzione, che gli influssi semitici sulla nostra civiltà dovevano estinguersi e al loro posto doveva subentrare qualcosa di nuovo. Di qui il suo appello a un rinnovamento. La cosa era legata al suo modo di concepire la nostra razza attuale. Wagner era convinto che si dovesse fare una distinzione fra evoluzione della razza ed evoluzione dell’anima. Una distinzione necessaria, se in generale si vuole capire l’evoluzione.

 

Noi tutti eravamo incarnati un tempo nella razza atlantica; mentre però le anime hanno seguitato a evolversi e si sono elevate, la razza è andata incontro alla decadenza. Ma ogni elevazione verso l’alto è connessa con uno scadimento verso il basso. Per qualcosa che si nobilita, vi è sempre qualcos’altro che si degrada. C’è una differenza fra l’anima incarnata nel corpo di una razza e questo stesso corpo. Quanto più l’uomo si assimila alla razza, quanto più ama ciò che è legato, in modo temporaneo e transitorio, alle proprietà della sua razza, tanto più si vincola alla decadenza della razza. E quanto più egli si affranca, quanto più si emancipa dalle caratteristiche della razza, tanto più l’anima ha la possibilità di incarnarsi a un livello più elevato. Uno spirito come Wagner, che distingue fra evoluzione della razza ed evoluzione dell’anima, non può assolutamente essere antisemita. Egli sa che non sono le anime ad avere abbandonato la scena, ma sono le razze ad avere esaurito il proprio compito nel vasto ambito dell’evoluzione universale. Questo è ciò che torna continua- mente a esprimere nei suoi scritti quando parla di “semitismo”. Wagner avverte il declino, la decadenza delle razze, e insieme la necessità di elevazione delle anime: quella stessa necessità che fu avvertita, nel Medioevo, da spiriti come Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue.

 

Torniamo ancora alla leggenda del povero Enrico. Dobbiamo considerare un po’ più a fondo che cosa significhi il suo venir salvato da una vergine pura. La malattia di Enrico è dovuta al fatto ch’egli è vissuto per il momento nella sfera dei sensi; il suo io è figlio della sua razza, di quella che è la dimensione sensuale nella sua epoca.

 

Questo io, figlio della dimensione sensuale, si ammala nel momento in cui gli viene rivolto — viene rivolto all’umanità — l’appello ad elevarsi. L’anima si ammala perché si lega a ciò che deve vivere soltanto nella razza, come è indicato dall’espressione profana di questo amore. Dall’amore inferiore, quello che vive nella razza, deve svilupparsi quindi l’amore superiore. L’amore che vive nella razza deve essere redento da un principio più elevato, dall’amore superiore, puro, che si sacrifica per l’anima anelante dell’uomo, da quello che Goethe chiama l’eterno femminino, capace di elevarci.

 

Voi sapete – ne ho già trattato più volte – che in ogni uomo esistono l’elemento maschile e quello femminile, e che la sensualità interviene in quanto sono separati. La redenzione grazie all'”eterno femminino” significa il superamento della sensualità. E quanto viene illustrato anche in Tristano e Isotta. L’espressione storica di questo superamento, per Wolfram von Eschenbach e per Richard Wagner, è Parsifal; egli è il rappresentante del nuovo cristianesimo. Parsifal diventa re del santo Gral in quanto redime ciò che prima era soggetto alla schiavitù dei sensi, e introduce quindi nel mondo un nuovo principio d’amore.

 

Che cosa caratterizza fondamentalmente la figura di Parsifal? Che cosa significa il santo Gral? La leggenda, che vediamo affiorare nella sua forma primitiva attorno alla metà del Medioevo, ci racconta che il santo Gral è il calice del quale il Cristo si servì nell’ultima cena, e nel quale poi Giuseppe di Arimatea raccolse il sangue che sgorgava dalla piaga del Cristo Gesù. Questo calice, assieme alla lancia che aveva aperto la piaga, era stato portato in alto dagli Angeli e conservato così sospeso nell’aria, finché Titurel non edificò sul Montsalvat – vale a dire il Monte della salvezza – una rocca, ove il calice venne custodito come una reliquia della cavalleria religiosa. Dodici cavalieri erano lì raccolti al servizio del santo Gral. Esso aveva la virtù di preservarli dalla morte e di munirli di ciò di cui avevano bisogno per indirizzare la propria anima alle altezze della sfera spirituale. La vista del calice dava loro continuamente forza spirituale.

 

Possiamo ora considerare direttamente la forma che alla leggenda di Parsifal ha dato Wagner, e che in sostanza è la stessa già riscontrabile in Wolfram von Eschenbach. Qui abbiamo, da una parte, il tempio del Gral con i suoi cavalieri, e, dall’altra, il castello incantato di Klingsor con i suoi cavalieri, che sono gli autentici avversari dei cavalieri del Gral. Quelli che vengono così contrapposti fra loro sono due tipi di cristianesimo: l’uno è rappresentato dalla cavalleria del Gral, l’altro da Klingsor e dai suoi cavalieri. Klingsor è colui che si è mutilato per non cedere alla sensualità. Non ha vinto però il desiderio, ha soltanto reso impossibile soddisfarlo. Egli dunque continua a vivere nel regno della sensualità. Lo assistono delle giovani incantatrici. Kundry è l’autentica seduttrice di questo regno. Chiunque si rechi da Klingsor, ella lo attira nella sensualità, in ciò che dovrebbe appartenere al passato. Klingsor è la personificazione del cristianesimo medievale, che ha preso la strada dell’ascetismo, che ha sì mortificato la sensualità, ma non ha ucciso il desiderio; questo cristianesimo non salva dalla forza di seduzione dell’amore sensuale, impersonata da Kundry. V’è tuttavia qualcosa di più alto, e consiste nella forza della rinuncia di cui è capace la spiritualità più elevata, che non soffoca la sensualità con la coercizione, ma la nobilita in virtù della superiore conoscenza spirituale, e si innalza al regno dell’amore purificato. Questo vedono e a questo mirano Amfortas e i cavalieri del Gral, ma non era possibile, fino a quel momento, edificare questo regno. Non vi si sarebbe riusciti. Fino a quando non fosse stata presente la giusta forza spirituale, Amfortas avrebbe dovuto cedere alla seduzione di Kundry; l’animo più elevato cade quindi vittima dell’animo più basso, Amfortas soccombe a Klingsor.

 

La leggenda di Parsifal, dunque, ci presenta parallelamente due fenomeni: da un lato, il cristianesimo che ha preso la strada dell’ascetismo, ma che attraverso la mortificazione della sensualità non ha saputo comunque raggiungere la conoscenza superiore, la conoscenza spirituale; dall’altro, i rappresentanti della cavalleria spirituale, che tuttavia soccomberanno sempre alla seduzione di Klingsor finché non sia apparso il salvatore destinato a sconfiggerlo. Amfortas viene ferito, perde la sacra lancia che finisce nelle mani di Klingsor, e deve custodire il Gral quale re sofferente. Allo stesso modo patisce e soffre il cristianesimo superiore. Esso deve custodire nella sofferenza i veri segreti, i misteri cristiani legati al santo Gral, fino a che non sorga una nuova figura di salvatore – quel salvatore che appare con Parsifal. Parsifal deve dapprima imparare le sue lezioni, e supera le prove; poi si purifica e attinge quella superiore forza spirituale, si eleva al sentimento della grande unità di tutto l’essere. Anche in Parsifal Wagner ci mette innanzi, e ancora una volta inconsapevolmente, delle verità profonde, occulte. Nel primo stadio che attraversa, Parsifal impara a conoscere la compassione, la compassione per i nostri fratelli maggiori, gli animali. Spinto dal focoso desiderio di farsi cavaliere, egli ha abbandonato la madre Herzeleide, che muore di dolore, ha combattuto e ha ucciso l’animale. E ha provato, vedendo spegnersi il suo sguardo, che cosa significhi uccidere. È questo il primo stadio della sua purificazione.

 

Il secondo stadio consiste in ciò, che Parsifal impara a vincere il desiderio sensuale senza bisogno di mortificare esteriormente gli organi che lo fomentano. Egli arriva al santo Gral, ma in un primo tempo il suo compito ancora gli sfugge. Impara a conoscerlo ricevendo l’iniziazione della vita. Cede apparentemente alla tentazione di Kundry, ma supera la prova. Proprio nell’istante in cui rischia di soggiacere alla tentazione, si sottrae al potere del desiderio; simile a un sole nascente, risplende in lui un amore nuovo, puro. Rifulge improvvisa quella stessa forza che abbiamo già visto apparire nel crepuscolo degli dèi. «Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine», nato dalla Vergine per opera dello Spirito – ecco la forza superiore dell’amore, che nasce dall’anima non impregnata dalla sensualità, e che monda, purifica, nobilita ogni anima. L’uomo deve destare in sé un’anima che non uccide gli organi del senso, ma nobilita tutto ciò che è senso, poiché dalla materia verginale si genera l’io, il Cristo. In Parsifal si genera il Cristo. Una forza superiore, verginale, si oppone a Kundry, la seduttrice. Ella deve soccombere, deve soccombere quell’elemento femminile che trascina l’io dell’uomo nella sfera della sessualità. Nella figura di Kundry abbiamo di fronte a noi l’incarnazione di ciò che, in quanto altro sesso, ha trascinato l’uomo in basso. Kundry è già esistita come Erodiade, colei che chiese la testa di Giovanni Battista. È già esistita come figura che, analogamente ad Asvero, non può trovare pace, che cerca per ogni dove la propria salvezza unicamente nell’amore sensuale.

 

La liberazione dall’amore sensuale: è questo il segreto che Richard Wagner ha inconsapevolmente nascosto nel suo Parsifal. Possiamo seguire lo snodarsi di questo pensiero dall’inizio alla fine della sua opera. Già nell‘Olandese volante Wagner è condotto dalla forza intuitiva del proprio essere ad affrontare lo stesso problema: un uomo che va errando sui mari può mettere fine alle sue lunghe peregrinazioni grazie al sacrifìcio di una vergine. Il problema ricompare nel Tannhäuser. Wagner ha rappresentato la tenzone poetica della Wartburg come uno scontro fra il cantore dell’antico amore sensuale, Heinrich von Ofterdingen, e Wolfram von Eschenbach, colui che simboleggia la forza del cristianesimo rinnovato, del cristianesimo spirituale. Nella leggenda della tenzone poetica, è appunto Heinrich von Ofterdingen a chiamare in suo aiuto dall’Ungheria il maestro Klingsor. Ma entrambi vengono sconfitti dalla forza che promana da Wolfram von Eschenbach. Comprenderemo adesso più profondamente Tristano, poiché sappiamo che il problema non è la mortificazione dell’amore come tale, bensì la chiarificazione e la purificazione dell’amore che in lui vive.

 

Quella che in Schopenhauer era la negazione della volontà assurge in Wagner a rovesciamento, a purificazione di una volontà che si inserisce nelle sfere superiori. Wagner ha espresso questa idea di purificazione perfino in un dramma dove apparentemente non ve n’è la benché minima traccia, ossia nei Maestri cantori. La ritrovate per così dire fra le righe nella vicenda di Hans Sachs, che si purifica dalla tentazione che prova nei confronti di Èva, la tentazione di ottenerla in sposa. E la ritrovate non tanto nel testo, quanto piuttosto nella musica; ascoltando la musica dei Maestri cantori, percepirete qualcosa di questa purificazione.

 

Tutto questo è infine confluito nel Parsifal. Wagner si è richiamato al primordiale ideale brahmanico. Ha colto, con dolorosa tristezza, i sintomi di decadenza della razza attuale. E ha voluto, con la sua arte, generare un nuovo impulso. Il riscatto della razza in virtù di un nuovo contenuto spirituale: questo ha voluto offrire nelle sue rappresentazioni. Anche Nietzsche, finché è durata la sua intesa con Wagner, era mosso dallo stesso spirito nel trattare dell’arte dionisiaca. Nelle rappresentazioni wagneriane egli sentiva in certa misura risorgere a nuova vita le rappresentazioni misteriche della Grecia antica. Le “dionisiache” di Eschilo e di Sofocle, che ci riportano alle origini della quarta civiltà, hanno recato un loro contributo al nascere della corrente che ha alimentato la civiltà attuale. Nei recessi dei templi dedicati ai misteri di Dioniso si faceva esperienza di questo riscatto dell’uomo. Ciò che allora si svolgeva nei templi misterici è comparso per primo solo nei paesi europei. Il Dioniso che abbiamo di fronte è un dio che si incarna nella materia, che celebra nell’uomo la propria resurrezione e la propria ascensione. Nei templi misterici, l’iniziato greco faceva esperienza del dio sceso in Terra. C’era una vena di tristezza, in questi misteri greci, allorché vi si annunciava che il dio sarebbe risorto in futuro nel cuore degli uomini. E nella saga nordica gli iniziati, i druidi, annunciavano per parte loro il crepuscolo degli dèi, dal quale sarebbe scaturita una nuova stirpe. Quello che gli antichi misteri dei drotti e dei druidi predicevano era il cristianesimo. Richard Wagner ha visto prossimo il tempo in cui doveva giungere a compimento il cristianesimo che era nato entro la quarta civiltà ed era cresciuto nella quinta, il tempo in cui questo cristianesimo avrebbe parlato la sua vera lingua, e coloro che avevano creduto sarebbero anche tornati a vedere.

 

Richard Wagner ha sentito profondamente il pulsare dell’evoluzione della Terra, al pari di Edouard Schuré, che movendo da questo impulso ha ricostruito l’antico dramma dei misteri eleusini. Nell’impresa di Bayreuth possiamo quindi vedere la confluenza di due correnti di civiltà: la rinascita dei misteri greci e un nuovo cristianesimo. Così, sia Wagner, sia quelli che gli stavano intorno, sia Edouard Schuré, tutti sentivano che quest’arte era un preludio al ricongiungimento di ciò che un tempo lontano si era disunito. Nel dramma primitivo [quello di Eleusi], religione, arte e scienza costituivano un tutt’uno, finché non si separarono. L’arte andò per suo conto – Eschilo, Sofocle -, la religione e la scienza imboccarono ciascuna la propria strada. Dalla comune radice dei misteri greci sono derivati così tre filoni paralleli. Ognuno di essi ha potuto svilupparsi solo in quanto ha percorso prima un cammino autonomo. Con l’andare del tempo, i sentimenti hanno trovato la loro peculiare espressione nella religione, i sensi l’hanno trovata nell’arte, la ragione nella scienza. Era inevitabile che accadesse così, perché l’uomo avrebbe potuto raggiungere una perfetta pienezza solo se fosse riuscito a dispiegare separatamente ciascuna di queste facoltà fino al massimo rigoglio. La religione, una volta culminata nella concezione del mondo cristiana, è pronta per ricongiungersi con l’arte e con la scienza. La poesia, la pittura, le arti plastiche e la musica giungeranno al culmine solo ricongiungendosi con la vera religione. E la scienza, che si è pienamente sviluppata soltanto nell’età moderna, ha dato in verità l’impulso al ricongiungimento di questi tre filoni.

 

Grazie a Wagner, che è stato fra i primi ad avvertire l’impulso al ricongiungersi di arte, scienza e religione, l’umanità si ritrova ora davanti questo ricongiungimento come una nuova offerta votiva. Wagner ha sentito che il cristianesimo è chiamato a riunire ciò che prima era diviso, e questo suo sentire lo ha trasfuso nel personaggio di Parsifal. Quell’incantesimo del venerdì santo nel quale ha riversato il suo venerdì santo interiore riecheggia al nostro orecchio come il suono grandioso di una nuova civiltà. Wagner ha compreso che l’evoluzione dell’anima e quella della razza devono seguire strade diverse, che si tratta di elevare e redimere le anime, che la meta delle anime deve essere la resurrezione, a dispetto del tragico destino che le lega al corpo, a ciò che, proprio della razza, corre incontro alla fine. Far riecheggiare il mondo di suoni che rinviano a un futuro nuovo: questo è lo scopo ch’egli ha perseguito con l’opera svolta a Bayreuth. Una piccola parte almeno dell’umanità avrebbe ascoltato quei suoni echeggianti di futuro. Da autentico profeta, consapevole dell’avvento ormai prossimo di un tempo nuovo del quale ha voluto farsi testimone, Wagner ha annunciato alla sua epoca un’apocalisse della vita e dell’arte. Così giunge a compimento l’opera della sua vita:

Le visioni che mi sono apparse io voglio rivelarvele, e sono prossimi i tempi in cui si avvereranno.

 

 

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