Antroposofia e poesia. La via del colore. La musica nel corso dell’evoluzione dell’umanità.

O.O. 276 – La missione universale dell’arte – 20.05.1923


 

Sommario: Antroposofia e poesia. La via del colore. Colori-immagine e colori-splendore. Prospettiva del colore e prospettiva spaziale. La musica nel corso dell’evoluzione dell’umanità. Settime, quinte e terze. Il tono nella sua dimensione profonda. La poesia. La forza della fantasia. Il dramma. I misteri drammatici di Rudolf Steiner. La via verso lo spirito. Schiller e Goethe. La recitazione e il lavoro di Marie Steiner in proposito. Differenza fra declamazione e recitazione. Le due versioni dell’Ifigenia di Goethe, tedesca e romana. Respiro e battito del polso. Accenni per una nuova impostazione della regia teatrale.

 

L‘altro ieri cercai di mostrare che la conoscenza antroposofica, che è anche vita intima dell’anima, non solo non ci allontana dall’arte, dall’occuparcene e dal comprenderla, ma, afferrata nella sua pienezza di vita, apre anche la fonte della comprensione e della creazione artistica. Accennai anche ai diversi campi dell’attività artistica cercando di estrarre dai mezzi di cui l’arte si serve ciò che è vita nei diversi campi dell’arte stessa.

 

Accanto all’architettura, all’arte dell’abbigliamento e alla scultura, per la pittura volli mostrare la vera esperienza del colore, come il colore non sia soltanto qualcosa che sfiora la superficie delle cose e degli esseri, ma sia invece qualcosa la cui luce deriva dalla vita interna, dalla reale essenza del mondo, mettendone in rilievo l’essere. Indicai come il verde sia la vera immagine della vita, come si manifesti nella vita vegetale. Indicai che il verde deriva dal mondo minerale, dalle sostanze morte che s’inseriscono in ciò che è vivo e che a sua volta nelle piante ci appare in un’immagine morta. Ed è appunto interessante che la vita ci appaia in un’immagine morta. Ci basta pensare come la figura umana ci appaia nell’immagine morta di una scultura e come l’interessante consista appunto che nella scultura possa apparire l’immagine morta della vita e che la vita possa essere presentata in forme rigide e morte. Così è anche nei colori con il verde. Affascinante del verde in natura è appunto che esso appaia come l’immagine morta della vita, senza pretendere di essere vita.

 

Riprendendo l’ultima conferenza voglio mostrare come in effetti il ciclo cosmico si ripeta e poi ritorni in se stesso mostrando nei colori i suoi diversi elementi: il vivente, l’animico e lo spirituale. Dissi anche l’ultima volta che avrei voluto mostrare il cerchio cosmico in sé chiuso nel mondo dei colori. Possiamo quindi dire che il verde appare come l’immagine morta della vita. Nel verde si nasconde la vita.

 

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Se invece guardiamo il colore dell’incarnato umano vediamo che il più simile è quello del fior di pesco in primavera e abbiamo in quel colore l’immagine vivente dell’anima. Nel colore dell’incarnato abbiamo cioè l’immagine vivente dell’anima. Nel bianco, al quale guardiamo artisticamente, come dissi l’altro ieri abbiamo l’immagine animica dello spirito che come tale si nasconde. Nel nero poi, sempre visto artisticamente, abbiamo l’immagine spirituale della morte, e il cerchio è così chiuso.

 

Ho quindi i quattro colori: verde, fior di pesco, bianco e nero, manifestantisi artisticamente, e si mostra così nel mondo dei colori la vita chiusa del cosmo. Afferrando artisticamente proprio questi colori, che qui per così dire formano un circolo chiuso, dalle nostre sensazioni possiamo essere consci di avere il bisogno di averli in effetti sempre in immagine, in un’immagine chiusa. Operando secondo l’arte, ovviamente non devo sempre ragionare con un intelletto astratto, ma secondo un sentimento artistico. L’arte va conosciuta artisticamente, e di conseguenza non posso far qui presente con qualsivoglia dimostrazione concettuale come si possa avere la necessità di un’immagine chiusa con il verde, il fior di pesco, il bianco e il nero. Si ha un profilo, ed entro di esso il circolo chiuso. In quei quattro colori vi è anche sempre un po’ di ombra. In un certo senso il bianco è l’ombra più chiara, perché è la luce oscurata. Il nero è l’ombra più scura. Il verde e il fior di pesco sono immagini, vale a dire superfici in sé sature in quanto danno alla superficie qualcosa dell’ombra. In questi quattro colori abbiamo così colori immagine o colori d’ombra e vogliamo vederli come tali.

 

Tutto diverso è se con la nostra sensibilità passiamo ad altri tre colori: il rosso, il giallo e l’azzurro. Se li sentiamo artisticamente e senza pregiudizi, essi non ci costringono a desiderarli in contorni chiusi; abbiamo anzi il bisogno che la superficie splenda in questi colori, che il fulgore del rosso ci balzi incontro dalla superficie, che la quiete dell’azzurro agisca su di noi calmandoci, oppure che dalla superficie ci venga incontro lo splendore del giallo. Così i quattro colori: incarnato, verde, nero e bianco sono detti colori immagine o colori d’ombra; di contro l’azzurro, il giallo e il rosso sono detti colori splendore, colori che risplendono in mezzo all’ombra. Se col nostro sentimento seguiamo come il mondo diventi splendore nei tre colori rosso, giallo e azzurro, possiamo dirci che nel risplendere del rosso vediamo soprattutto il vivente. Il vivente vuole manifestarcisi attivo quando ci viene incontro col rosso, di modo che possiamo dire del rosso che è lo splendore del vivente. Se invece lo spirito non vuole rivelarcisi soltanto nella sua astratta uniformità nel bianco, ma parlarci con intensità nell’intimo, per l’anima nostra, esso risplenderà come giallo. Il giallo è lo splendore dello spirito. Se l’anima vuole raccogliersi nell’intimo, distogliersi dalle apparenze esteriori e chiudersi in se stessa, se questo avviene in una manifestazione artistica con un colore, ne risulta la mite luce dell’azzurro. Così la mite luce dell’azzurro è lo splendore della sfera animica. Arriviamo dunque a sentire così i tre colori splendore: nel rosso lo splendore del vivente, nell’azzurro lo splendore dell’animico, nel giallo lo splendore dello spirito.

 

Viviamo in tal modo nel colore con la nostra sensibilità, col nostro sentimento, e comprendiamo i colori, li comprendiamo se dappertutto avremo il senso di come un mondo si componga con i colori immagine (fior di pesco, verde, nero, bianco) e con i colori splendore (rosso, giallo, azzurro) i quali a loro volta danno ai colori immagine la luce di una rivelazione. Vivendo in tal modo nello splendore e nelle immagini del mondo dei colori si diventa pittori con l’anima, perché si impara a vivere con i colori. Si impara ad esempio a sentire quel che il singolo colore vuole dirci. L’azzurro è lo splendore dell’animico. Quando vogliamo stendere questo colore su una superficie sentiamo vera soddisfazione soltanto se lo intensifichiamo nelle parti esterne e via via lo sfumiamo e lo indeboliamo verso il centro. Se invece stendiamo il giallo e vogliamo che il colore ci parli nel modo più consono a se stesso dovremo mettere il giallo carico al centro e leggero alla periferia. Il colore stesso lo richiede. In tal modo quel che vive nei colori a poco a poco parlerà. Arriviamo così a far nascere la forma dal colore, ossia a dipingere con la nostra sensibilità partendo dal mondo dei colori.

 

Se in tal modo sperimentiamo il mondo come colore, se ad esempio vogliamo dipingere una figura luminosa bianca, vivente cioè nello spirito, non ci accadrà di mostrarla in un colore diverso da un giallo che sfuma verso l’esterno in un giallo più chiaro. Se non usando un blu che verso l’interno diventa più leggero, non riusciremo a rappresentare in un quadro le sensazioni di un’anima, potendola esprimere solo attraverso i colori della veste.

 

Da questo punto di vista si possono ammirare i pittori del Rinascimento, Raffaello, Michelangelo e anche Leonardo, sentendo che allora si viveva artisticamente ancora nel colore. Vi era soprattutto qualcosa che oggi è quasi del tutto spento, ma di cui vi era ancora un’eco nella pittura del Rinascimento: l’interiore prospettiva dell’immagine vissuta nel colore. Chi ad esempio sente davvero lo splendore del rosso sperimenterà sempre come esso nel quadro ci porti vicino quel che viene raffigurato, mentre l’azzurro ce lo porta lontano. Dipingendo una superficie in rosso e in azzurro, dipingiamo secondo una prospettiva col rosso vicino e con l’azzurro lontano; dipingiamo cioè secondo una prospettiva di colore, una prospettiva interiore, la stessa prospettiva che ancora viveva nella sfera animico-spirituale.

 

Soltanto nell’epoca materialistica sorse la prospettiva spaziale, e se ne tiene conto troppo poco, che si basa sulle misure spaziali e non immerge più la lontananza nell’azzurro, ma la dipinge sempre più piccola, e non fa più risplendere in rosso ciò che è vicino, ma lo fa solo più grande. Questa prospettiva è un frutto dell’epoca materialistica che, vivendo soltanto nell’elemento spaziale materiale, volle anche dipingere nello stesso elemento.

 

Oggi siamo di nuovo in un’epoca in cui dobbiamo ritrovare la via che ci porta a dipingere secondo natura, perché la superficie è caratteristica del pittore, perché anzitutto egli lavora sulla superficie ed essa rientra tra i ferri del suo mestiere. Bisogna che l’artista abbia anzitutto il senso del suo materiale. Deve averne un senso tanto forte da sapere che se ad esempio vuole scolpire in legno deve scavare nel legno stesso le orbite di un volto umano. Deve tenere presente con occhio artistico tutto ciò che è concavo e scavarlo. Lo scultore che lavora il legno scava. Lo scultore invece che lavora il marmo o un altro materiale duro non tiene conto che l’orbita rientra. Non scava, ma piuttosto osserva come la fronte sporga e applica qualcosa. Tiene conto delle convessità. Anche se predispone il suo lavoro con la plastilina o la creta, lo scultore che lavora nel marmo deve tener conto del carattere del suo materiale. Se siamo artisti, la materia usata deve parlarci un linguaggio vivente; chi dunque lavora il marmo opera in modo diverso da chi usa il legno.

 

Così deve avvenire anche per il colore, soprattutto per la superficie che il pittore ha davanti a sé quale materiale. Si sperimenta la superficie soltanto quando si sia abolita la terza dimensione spaziale, e la aboliamo solo sentendo la qualità di quel che stendiamo sulla superficie come espressione della terza dimensione spaziale: l’azzurro che si ritrae, che si allontana nella superficie, il rosso che balza dalla stessa quando nel colore si sperimenta la terza dimensione. Così si abolisce l’elemento materia, mentre con la prospettiva spaziale lo si imita soltanto.

 

Beninteso non parlo contro la prospettiva spaziale; era naturale per il tempo che va dalla metà del secolo quindicesimo in poi, e aggiunse qualcosa di grandioso all’antica arte della pittura. È però essenziale che, dopo aver attraversato nell’arte un certo periodo di materialismo, che si esprime appunto nella prospettiva spaziale, si torni ora di nuovo anche in pittura alla prospettiva del colore in una concezione più spirituale.

 

Non si devono fare teorie parlando di arte, e si deve sempre restare ai mezzi dell’arte; è il sentimento cui occorre badare parlando di arte. Trattando di matematica, di meccanica o di fisica, non ci si può basare sul sentimento, ma sulla ragione; essa è però inadatta a fare considerazioni sull’arte, cosa che invece fu tentata dai critici estetici del secolo diciannovesimo. Un artista di Monaco mi raccontò che quando era giovane andò con un collega a una lezione di un docente di estetica per vedere se non potevano imparare qualcosa dalle sue teorie. Non andarono però una seconda volta, perché avevano soltanto ascoltato il suo ‘grugnito di piacere’. In questa espressione si comprende forse l’ironia applicata alle teorie artistiche.

 

Come si può presentare il vivo tramare dei colori, così lo si può per i suoni. Col mondo dei suoni si arriva all’intimo dell’uomo, come già avevo accennato l’altro ieri. Lo scultore e il pittore escono nello spazio, anche se il pittore lavora in uno spazio bidimensionale, presentando ciò che nello spazio si manifesta etericamente colorato. Con la musica si entra invece nella diretta interiorità umana ed è importantissimo osservare come si sia sviluppato il senso musicale nel corso dell’evoluzione dell’umanità.

 

Chi spesso ascolta le mie conferenze e conosce comunque la letteratura antroposofica, sa che nel corso evolutivo dell’umanità noi risaliamo fino al tempo che chiamiamo epoca atlantica nella quale vi era sulla terra una generazione di uomini del tutto diversa dalla nostra, dotata cioè di una istintiva e primitiva chiaroveggenza con la quale percepiva lo spirito dietro il mondo dei sensi in una specie di sogno desto. Nell’epoca in cui gli uomini avevano una chiaroveggenza istintiva che vedeva lo spirito, al di là del mondo fisico sensibile, viveva in parallelo anche un modo diverso di sentire la musica. Afferrando l’elemento musicale in quei tempi antichissimi l’uomo si sentiva d’istinto rapito fuori dal proprio corpo. A quegli antichissimi uomini piacevano perciò soprattutto gli accordi di settima, per quanto ciò oggi possa sembrare paradossale. Essi facevano musica e cantavano in settime, cosa che oggi non viene più sentita come piena musica. Negli accordi di settima l’uomo si sentiva allora rapito verso il divino, al di là dell’umano.

 

Col tempo questo sentimento si indebolì quando si trovò il passaggio dall’esperienza della settima alla scala delle quinte. Nel percepire le quinte con tutto quanto vi è attinente, in musica vi era ancor sempre un sentimento che in effetti la musica umana liberava il divino dal fisico. Uscendo dagli accordi di settima, in cui si sentiva del tutto rapito nello spirito, nella quinta l’uomo arrivò col suo sentimento proprio ai confini del fisico. Sentì la sua parte spirituale al limite della propria pelle, sensazione che oggi non è più possibile realizzare con la coscienza abituale.

 

Venne poi, come si sa dalla storia della musica, il tempo della terza, il tempo della terza maggiore e della minore. La musica, prima sperimentata fuori dall’uomo, come una specie di rapimento, fu da lui del tutto assorbita. La terza maggiore e minore, con i due modi relativi, fa entrare la musica nell’uomo. Più di recente quindi, mentre l’epoca della quinta trapassa in quella della terza, avviene il fenomeno che si sperimenti la musica nell’interiorità, per così dire entro la pelle.

 

Osserviamo quindi un trapasso parallelo, da un lato la prospettiva spaziale che in pittura vuole erompere nello spazio, dall’altro la terza che penetra nel corpo eterico- fisico umano; nelle due direzioni si va verso una concezione naturalistica: dalla parte della prospettiva spaziale si ha il naturalismo esteriore, dall’altra nell’esperienza musicale della terza si ha il naturalismo interiore umano. Ovunque afferriamo la vera essenza delle cose, ci spingiamo verso una conoscenza di tutta la posizione dell’uomo rispetto al cosmo. Il seguito dell’evoluzione sarà una spiritualizzazione anche per la musica, e consisterà nel conoscere il singolo suono nel suo particolare modo di essere. Il singolo suono che oggi inseriamo nell’armonia o nella melodia, affinché unito ad altro suono riveli il mistero della musica, non sarà più solo riconosciuto nel suo rapporto con gli altri suoni, per così dire non in un’estensione piana, ma anche in profondità: si potrà penetrare nel singolo suono, e allora nel singolo suono apparirà sempre una tendenza verso nascosti suoni vicini. Immergendosi in un suono, esso ce ne manifesterà altri tre, o cinque o anche più. Mentre ci immergiamo in un suono, il suono stesso si allargherà a melodia e ad armonia, allo spirito.

 

Singoli musicisti del presente fanno qualche tentativo per penetrare nella profondità dei suoni; tuttavia per ora, nel sentire la musica, c’è soltanto un anelito ad afferrare il suono nella sua profondità spirituale, e a passare in questo campo sempre più dal naturalismo alla sfera spirituale dell’arte.

Si nota che l’arte esprime uno speciale rapporto dell’uomo con il mondo, tanto più passando dalle arti esteriori: architettura, arte dell’abbigliamento, scultura, pittura, alle arti interiori: musica e poesia.

 

A questo punto sono spiacente di non poter presentare tutto quel che intendevo riguardo alla poesia, attraverso la recitazione della signora Steiner. Da più di una settimana ha un raffreddore che non le permette di presentarsi ora. Devo quindi purtroppo rinunciare a illustrare quel che intendevo. Alla mia raucedine ben poco artistica, dovuta al raffreddore che mi ha colpito durante il corso norvegese, non abbiamo osato aggiungere la voce non ancora ristabilita della signora Steiner, perché appunto in campo artistico non bisogna trasformare la parola in un rauco borbottio che può essere ancora accettabile in una conferenza.

 

Se ora saliamo alla poesia ci sentiamo davvero posti di fronte a un grave problema. L’arte poetica scaturisce dalla fantasia. Di solito per l’uomo la fantasia rappresenta solo l’irreale, quel che ci si immagina e che non c’è. Ma in realtà quale forza si esprime invece nella fantasia?

 

Per comprendere tale forza osserviamo l’età infantile; essa non ha ancora fantasia, ha tutt’al più sogni. La fantasia che crea in libertà non agisce ancora nel bambino, non vive apertamente in lui. Ma neppure sorge in lui a un tratto dal nulla in una determinata età. La fantasia vive nascosta nel bambino, ma non si manifesta, pur essendo egli pieno di fantasia. Ma che cosa fa la fantasia nel bambino? A chi può osservare l’evoluzione umana senza pregiudizi, si mostra che nella più tenera età infantile, in confronto all’aspetto che avrà negli anni successivi, il cervello e anche il resto dell’organismo sono ancora poco sviluppati plasticamente. Il bambino è interiormente un grandissimo scultore per la formazione del suo stesso organismo. Non esiste scultore capace di creare altrettanto bene, traendole dal cosmo, forme universali come quelle che il bambino fra la nascita e la seconda dentizione forma nel cervello e nel resto dell’organismo. In lui la facoltà plasmatrice lavora meravigliosamente negli organi quale interiore facoltà di crescita e di formazione. Il bambino è anche musicista perché accorda i suoi nervi in maniera musicale. Anche la fantasia è facoltà di crescita, facoltà di accordare l’organismo stesso.

 

Se arriviamo a poco a poco all’età in cui avviene il cambio dei denti, intorno ai sette anni, e poi alla maturità sessuale, al ragazzo non occorre più tanta forza plastica e musicale, come facoltà di crescita. Ne rimane quindi una parte inusata che l’anima può estrarre dalle forze di crescita e di formazione. Questo residuo non è man mano più necessario al corpo come forza di crescita e diviene per l’anima facoltà di fantasia. La fantasia è soltanto forza naturale di crescita, trasformata in forza animica. Per sapere che cosa è la fantasia occorre anzitutto studiare la forza viva nella formazione delle strutture vegetali e poi la forza viva nelle forme delle meravigliose strutture interne dell’organismo che l’io riesce a plasmare; occorre studiare tutto ciò che nel vasto universo, nelle subconsce regioni del cosmo agisce plasmando, formando e crescendo; avremo allora un’idea di quel che rimane quando il ragazzo è tanto progredito nella formazione del proprio organismo, da non richiedere più la pienezza delle sue forze di crescita e di formazione. Allora una parte di esse sale nell’anima e diviene forza di fantasia. Infine l’ultima cosa che rimane (non posso dire il fondo, perché il fondo è in basso, mentre qui si parla di qualcosa che tende verso l’alto) è la forza dell’intelletto. Essa è forza di fantasia passata all’ultimo setaccio, è quel che rimane per ultimo, lo strato superiore: l’intelletto.

 

L’intelletto è fantasia passata al setaccio. Gli uomini non l’osservano, e considerano perciò l’intelletto un elemento tanto più reale della fantasia. La fantasia è comunque la prima figlia delle forze naturali di crescita e di formazione. La fantasia non esprime perciò qualcosa di direttamente reale poiché, fino a quando la forza di crescita agisce nella realtà, essa non può trasformarsi in fantasia. Soltanto quando si è provveduto a quanto è reale, resta qualcosa per l’anima in forma di fantasia. Ma interiormente, come qualità, come essenza, la fantasia è senz’altro la stessa della forza di crescita. La forza che fa ingrandire nel bambino il suo braccio è la stessa che è attiva in noi nella poesia, o comunque nell’arte, e nella trasformazione dell’anima. Anche questo non va compreso in teoria, ma piuttosto nell’interiorità del sentimento e della volontà. Allora si avrà la necessaria venerazione per l’azione della fantasia, anche accompagnata da un altrettanto necessario senso di umorismo. Si crea così per gli uomini l’impulso a sentire nella fantasia una forza divina operante nel mondo.

 

La forza divina operante nel mondo, che si esprime attraverso l’uomo, era sentita soprattutto dagli uomini degli antichi tempi, cui accennai nella conferenza precedente, per i quali arte e conoscenza erano ancora tutt’uno; nei misteri antichi quel che si doveva conoscere era ancora presentato in belle, artistiche cerimonie di culto, e non mediante le astrazioni dei laboratori e delle cliniche; per imparare a conoscere l’uomo il medico non andava in sala anatomica, ma nei misteri, e in quei cerimoniali gli venivano svelati i segreti della vita umana, sana e malata, ed egli acquisiva così interiormente l’accesso all’entità umana.

 

A quel tempo si sentiva lo stesso dio che viveva e agiva in noi quando da bambini si cresce e ci si forma plasticamente e musicalmente, proseguendo poi a vivere nella fantasia. Nei tempi in cui si sentiva la profonda intima parentela tra religione, arte e scienza, si sapeva perciò con chiarezza che non si sconsacrava, che non si profanava la fantasia, restando ben coscienti che per manifestarsi poeticamente ci si doveva in un modo o nell’altro rivolgere al divino o aprirsi al divino. In quei tempi antichissimi non si presentava mai l’uomo in figura drammatica, perché l’antica fantasia drammatica dell’umanità avrebbe reputato assurdo mettere in scena l’uomo di tutti i giorni che parla e gestisce. Tutto ciò suona paradossale per la gente di oggi, e il ricercatore antroposofo ovviamente lo sa, ma deve lo stesso dirlo; lo sa e conosce le obiezioni che possono esser fatte, come le conoscono gli avversari.

 

Un Greco dei tempi prima di Sofocle, e ancor più uno dell’epoca di prima di Eschilo, si sarebbe chiesto a che scopo mettere in scena quel che si può trovare nella vita corrente, nelle strade e nelle case. Perché dunque mettere sulla scena quel che si può vedere nella vita di ogni giorno? Quel che allora si cercava era invece afferrare il dio nell’uomo. L’uomo che veniva posto sulla scena doveva rappresentare il dio nell’uomo, soprattutto il dio che saliva dalle profondità della terra e donava agli uomini la volontà. Gli antichi popoli, e ancora i Greci, vedevano con un certo diritto nella natura umana il talento della volontà come proveniente dalla sfera terrestre. Gli uomini antichi volevano vedere sulla scena gli dèi delle profondità, gli dèi dionisiaci che salivano all’uomo per dargli la volontà. In un certo senso l’uomo era l’involucro della divinità dionisiaca. Chi compariva sulla scena delle più antiche rappresentazioni drammatiche, ancora legate ai misteri, era l’uomo che accoglieva in sé la divinità, che si faceva entusiasmare dalla divinità. L’uomo che accoglieva il dio era la persona drammatica.

 

L’uomo che s’innalzava al dio, e per meglio dire alla dea delle altezze (poiché in antico si riconoscevano per maschili le divinità provenienti dalle profondità e per femminili quelle delle altezze), l’uomo che dunque si innalzava alle altezze, perché l’elemento divino scendesse in lui diventava poeta epico che non parlava da se stesso, ma faceva parlare la divinità in sé.

 

L’uomo si offriva quale involucro alle dee superne affinché, attraverso di lui, potessero guardare gli eventi del mondo, le azioni di Achille e di Agamennone, di Ulisse e di Aiace. Gli antichi poeti epici non esprimevano quel che gli uomini avevano da dire sugli eroi stessi, lo si ascoltava già tutti i giorni sulla piazza del mercato, ma ciò che sulle cose umane terrestri poteva dire la dea, se l’uomo le si abbandonava: era la poesia epica.

 

«Cantami, o diva, del pelide Achille…», così comincia Omero l’Iliade. «Musa, quell’uomo di multiforme ingegno…» così Omero comincia l’Odissea. Musa, diva, cioè dea. Non sono frasi fatte, ma la testimonianza intima del vero poeta epico che non vuole parlare da sé, che fa parlare in se stesso la dea e che lui accoglie nella propria fantasia, figlia della cosmica forza di crescita, affinché il divino parli in lui degli eventi del mondo. Quando i tempi divennero via via più naturalistici e materialistici, troviamo ancora un Klopstock che compone con vero sentimento artistico la sua Messiade. Dato che come negli antichi tempi egli non si fidava più di guardare agli dèi e dire: «Cantami, o diva, la redenzione dei peccatori compiuta dal Messia, fattosi uomo», nel secolo diciottesimo disse: «Canta, o anima immortale, la redenzione dei peccatori». Voleva cioè, ancora all’inizio, porre qualcosa che si elevasse al di sopra dell’uomo. Era ancora un pudico sentimento per quel che per gli antichi era con ragione il «Cantami, o diva, del pelide Achille l’ira funesta».

 

Così il poeta drammatico sentiva come se il dio fosse salito a lui dalle profondità, ed egli dovesse essere l’involucro del dio. Il poeta epico si sentiva come se la musa, la dea fosse discesa in lui e giudicasse gli eventi terreni. Perciò il Greco nei tempi antichi voleva evitare, quando come attore impersonava il dramma, che l’individuo umano trasparisse in lui, e si metteva dei rialzi sotto i piedi; la sua voce risuonava come attraverso una specie di strumento musicale, poiché ciò che si rappresentava nel dramma doveva essere sollevato al di sopra dell’individuo umano. Non faccio obiezioni contro il naturalismo che è consono e ovvio per una certa epoca, perché nel tempo in cui Shakespeare presentò le sue figure drammatiche nella loro grandiosa completezza si era arrivati a voler capire umanamente la figura umana, si voleva seguire un altro impulso, qualcosa di diverso nel sentire artistico. Ora però dobbiamo trovare anche nella poesia la strada verso lo spirito, dobbiamo ritrovare la strada per rappresentare figure in cui l’uomo stesso, che non solo è un essere corporeo, ma anche un essere spirituale, sia capace di muoversi in mezzo egli eventi spirituali che ovunque compenetrano il mondo.

 

Ne feci un primo debole tentativo con i miei misteri drammatici. In essi compaiono uomini che non dicono quel che di solito si dice al mercato o per la strada, ma ciò che si sperimenta tra uomo e uomo quando agiscono tra di loro i più elevati impulsi spirituali e non soltanto gli istinti, le brame, le passioni, ma ciò che attraverso istinti e passioni diviene via del destino, via del karma, attraverso secoli e millenni nel ripetersi delle vite umane.

 

Si tratta quindi in ogni campo di ritornare allo spirito. Dobbiamo saperci valere bene di tutto quel che ci ha portato il naturalismo, non dobbiamo perdere tutto quel che abbiamo acquisito cercando nei secoli un ideale artistico nell’imitazione della natura. Sono cattivi artisti e cattivi scienziati quelli che guardano il materialismo con scherno; il materialismo doveva esistere. Non vale storcere la bocca di fronte a bassa gente terrestre, di fronte al mondo materiale, ma avere invece la volontà di penetrare davvero anche con lo spirito nel mondo materiale. Non dobbiamo dunque disprezzare quel che il materialismo ci ha portato nella scienza e nell’arte. Dobbiamo invece ritrovare la via allo spirito non creando un arido simbolismo o fasulle allegorie. Simbolismo e allegorie non sono forme artistiche. Soltanto l’impulso diretto del sentire artistico, preso dalla sorgente dalla quale scaturiscono le idee dell’antroposofia, può essere il punto di partenza per un’arte nuova. Dobbiamo diventare artisti, non simbolisti o inventori di allegorie, salendo davvero sempre più nei mondi dello spirito, grazie a una conoscenza spirituale. Lo si potrà sviluppare specialmente se anche nell’arte della recitazione e della declamazione si arriverà dal puro naturalismo a una vera spiritualità.