Il corpo intero deve divenire anima nell’esecuzione euritmica
O.O. 279 – Euritmia linguaggio visibile – 12.07.1924
Sommario: I suoni della g e della w. L’allitterazione. Differenza tra lo stare fermi e il camminare. Connessione del corpo umano con l’intero cosmo. I dodici gesti fatti in relazione allo zodiaco e i sette in relazione alle orbite dei pianeti. Esercizio armonizzante: Io penso la parola. Il contenuto del suono e il semplice significato. Movimento, sentimento, carattere. Nell’euritmia l’anima vive nel corpo, e il corpo intero diviene anima.
Concludiamo oggi questo corso in cui si sono potute dare solo alcune indicazioni per eseguire l’euritmia. Talune cose naturalmente non sono state trattate e saranno oggetto in futuro di un altro corso; ho ritenuto meglio sviluppare a fondo alcune linee di lavoro partendo dall’essere dell’euritmia, anziché da una panoramica “enciclopedica” di tutto il campo dell’euritmia.
Proprio la creazione interiore del gesto euritmico si deve consolidare sempre di più nei singoli euritmisti, perché così possa crescere la vera comprensione dell’euritmia.
Parleremo oggi per prima cosa delle due lettere g e w. Nella nostra lingua attuale e in genere in quelle europee odierne, la lettera g non risalta allo stesso modo di un tempo, di epoche più antiche. Anche per tale motivo è stata finora tralasciata nelle nostre considerazioni. La g indica in effetti, quando viene formata come suono, un consolidarsi interiore, sia secondo le forze animiche sia un consolidare in sé tutto ciò che si estende naturalmente nell’uomo. È quindi il suono che tiene per così dire insieme l’essere umano che si fa interiormente colmare dalla natura. Questa è la g.
Ora un euritmista ci farà una g affinché si veda come il gesto della g sia predisposto a dare un consolidamento interiore. Rifiutare ogni cosa esteriore, tenere insieme l’interiorità danno il gesto della g.
Giungiamo ora al sorprendente suono della w. Il suono della w è quello che troviamo meno nelle lingue più antiche, soprattutto orientali. È il suono che diventa un’esigenza per l’anima umana, quando non è avvezza ad avere rivestimenti solidi, ma ha l’esigenza di cambiare e, invece della solida casa che si può sentire nella b, ha una tenda o qualcosa di analogo: il bosco protettivo o un altro involucro esterno; il suono che indica l’involucro mobile è la w.
Per tale motivo, nella w si avverte di portare qualcosa su di sé, come una protezione che sempre si rinnova. Tutto ciò che muta, la cui essenza sta nel movimento, viene sentito nel suono w. L’ondeggiare fluttuando è in effetti quello che rappresenta la w forte; l’onda spumeggiante è ciò che rappresenta la w debole. Descrivo ciò che contiene la sensazione della w. È sorprendente il fatto che, quando si sia costretti ad usare la w facendo attenzione al suono, si cada sempre in modo del tutto naturale nell’utilizzazione ripetuta della w. Ci si sente spinti, quando si adopera questa lettera, ad usarla ripetutamente. Disturba dire semplicemente: es wallet (ondeggia); si vorrebbe dire: es wallet und woget, es weht und windet, es wirkt und webt (ondeggia e fluttua, soffia e serpeggia, agisce ed intesse) e così via; in breve, non si cade in modo tanto naturale nell’allitterazione come quando si sente la w.
L’allitterazione può essere imitata con altri suoni, ma in questo caso non la si sentirà così naturale come accade con la w.
Un euritmista eseguirà ora il suono della w. Vediamo così come induca ad un gesto che vien fatto senz’altro in movimento. E quindi ciò che mette l’essere in movimento. (All’euritmista: «Esegua la lettera senza che formiamo già l’allitterazione. Subito dopo, mentre girerà semplicemente in cerchio, formeremo l’allitterazione in modo che la w compaia di continuo»). L’allitterazione è possibile anche con altre lettere dell’alfabeto, con altri suoni, ma in quei casi l’allitterazione viene meno avvertita rispetto a quando compare nella w. Quindi:
Wehe nun, Waltender Gott, Wehgeschick naht. Ich wallete
Der Sommer und Winter Sechzig auCer Landes, Wo man mich immer scharte
• (Ahimè, Dio dominatore, un destino di dolore si avvicina.
Peregrinai sessanta estati e inverni fuor della patria, ovunque mi mandavano)
Ora viene un’altra allitterazione:
In die Schar der Schutzen, Doch vor keiner Burg Man den Tod mir brachte.
• (nella schiera degli arcieri, tuttavia davanti a nessuna rocca mi si portò la morte.)
Ora viene un’allitterazione molto drastica, con la m; la si può sentire, ma non così fortemente come con la w.
Nun soli mein eigenes Kind Mich mit dem Schwerte hauen, Morden mich mit der Mordaxt!
Oder soli ich zum Mòrder werden?
• (Ora mio figlio deve colpirmi con la spada, uccidermi con la scure assassina!
Oppure devo divenire io assassino?)
Si può sentire come l’allitterazione agisca sempre dove compare una w; come se fosse tratta dalla w, anche dove compare un altro suono.
L’allitterazione, in quanto figura di una forma poetica, è senz’altro originaria, autoctona anche laddove vi sia proprio la percezione più viva per il suono della w. Si dovrebbe avere un senso per due tipi di cose. In primo luogo, e fa già parte dall’allitterazione, della rima con il suono d’inizio, questo ritornare con il pensiero ai tempi antichi dell’Europa. Wilhelm Jordan cercò di riportare in vita l’allitterazione, e con un certo convincimento interiore potè anche pronunciarla. Oggi la si avverte come inopportuna nella nuova lingua tedesca. Potrà tuttavia agire ancora se si ha il dono di risalire con il pensiero a tempi più antichi. Il piccolo brano che ho letto è tratto dalla Canzone di Ildebrando. Ildebrando, per lungo tempo assente dalla patria, sulla via del ritorno incontra il figlio Ildebrando e inizia a combattere con lui; in questa forma allitterativa, un tempo pienamente sentita, troviamo ciò che esprime il duello fra padre e figlio.
Possiamo ora rappresentare l’allitterazione disponendo in cerchio gli euritmisti: procedendo in cerchio accentueranno l’allitterazione che deve risiedere essenzialmente, se non in assoluto nella w, almeno nelle consonanti. Dato che l’allitterazione non può risuonare nelle vocali, possiamo poi far rappresentare euritmicamente le vocali da euritmisti che si trovano all’interno del cerchio.
(Agli euritmisti: «Ora vogliamo allitterare il brano che ho appena letto. Disponetevi in cerchio; per le vocali tre vadano al centro»).
Ogni volta che compare un suono allitterativo, l’allitterazione viene espressa grazie al fatto che mentre un euritmista esprime il suono, l’euritmista che lo precede esegue il suono precedente, mentre quelli che sono intorno fanno le vocali che seguono le consonanti allitteranti. Le altre vocali, l’accompagnamento, le eseguono quelli che si trovano al centro. Per la prima volta eseguiremo il brano molto lentamente perché l’allitterazione sia ben visibile, facendo muovere il cerchio esterno:
Wehe nun, Waltender Gott, Wehgeschick naht.
Ich wallete Der Sommer und Winter Sechzig außer Landes, Wo man mich schiatte
In die Schat der Schützen, Doch vor keiner Butg Man den Tod mir tradite.
Nun soli mein eigenes Kind Mi eh mit dem Schwerte hauen, Morden mich mit der Mordaxt!
Oder soli ich zum Mòrder werden?
• (Ahimè, Dio dominatore, un destino di dolore si avvicina.
Peregrinai sessanta estati e inverni fuor della patria, ovunque mi mandavano nella schiera degli arcieri,
tuttavia davanti a nessuna rocca mi si portò la morte.
Ora mio figlio deve colpirmi con la spada, uccidermi con la scure assassina! Oppure devo divenire io assassino?)
La consonante allitterante e la vocale immediatamente seguente vengono portate in cerchio dall’uno all’altro.
In tal modo vediamo come, proprio grazie all’allitterazione, movimento e compiutezza entrino in un brano come questo.
Quel che tratteremo ora ci indicherà come porre sostanzialmente l’organismo al servizio dell’euritmia. In euritmia è fondamentale avere un senso per la differenza tra lo stare fermi e il camminare.
Stare fermi significa sempre che si riproduce veramente qualche cosa, che si è l’immagine di qualche cosa. Mentre, quando si cammina, si vuol essere qualcosa noi stessi. Quando si prepara una poesia per euritmizzarla, si deve assolutamente sentire se si tratti di indicare una cosa in un punto preciso, oppure di presentare con vivezza l’essenza di qualche cosa. Si scoprirà così se si passa a una posizione da fermi (e ci si deve preparare di più se si passa maggiormente alla posizione statica) oppure se si passa al camminare. In effetti lo stare fermi verrà preso in considerazione meno del camminare, poiché la poesia ha già in sé l’intento di esprimere ciò che è vivo, ciò che è qualche cosa e non semplicemente che significa qualche cosa. È bene si sappia che cosa significhi in assoluto il corpo umano in relazione all’intera essenza cosmica. I piedi umani significano la terra, poiché sono del tutto adatti alla terra. Laddove viene considerata in qualche modo la gravità terrestre, la quale viene presa in considerazione quasi per ogni sofferenza che l’uomo sperimenta, si tratterà di sviluppare particolarmente l’euritmia come grazia dei piedi e delle gambe.
Le mani e le braccia significano l’animico. L’animico è l’elemento principale che appare nell’euritmia. Perciò il movimento delle braccia e delle mani deve svolgere un ruolo preminente in euritmia. Poi si arriva allo spirituale che deve venir espresso in particolare nel passaggio da un suono all’altro. Per esempio nel linguaggio, lo spirituale si esprime nell’ironia, nel carattere faceto, in tutto ciò che nasce dallo spiritus umano, ciò che l’uomo dà di sé per il fatto di essere uno spirito, di essere, come si dice, ricco di spirito nel miglior senso della parola.
Ciò dev’essere poi accennato con il capo poiché il capo esiste per lo spirito.
Si deve senz’altro divenire coscienti di queste cose; allora le si manifesterà nel modo giusto. Sarà particolarmente importante che il capo venga utilizzato in modo differenziato secondo la sua caratteristica organizzazione.
(A. un euritmista: «Giri una volta il capo a destra»). Girare il capo verso destra può sempre essere interpretato anche come: “io voglio”; naturalmente non solo queste due parole ma come tutto quello in cui vi sia un “io voglio”.
(«Giri ora il capo verso sinistra»), “Io sento”. Quando in una poesia si intende dare rilievo a “io sento”, si gira il capo verso sinistra.
(«Inclini il capo a destra»). Quando si inclina il capo in questo modo, si ha: “io non voglio” (verso destra in avanti).
(«Lo inclini anche a sinistra»), “Io non sento, non afferro qualcosa, non lo sento, non lo percepisco”.
(«Ora volti il capo in avanti, lo inclini verso l’avanti»).
Si può sentire questo gesto nella sua naturalezza in particolar modo quando si fa quel che ora vedremo.
(Agli euritmisti: «Due di voi prendano posizione. Il primo si metta di profilo e esegua questo gesto. Immaginiamo che il primo dica: Gòtter machen Menschenherzen willig — Gli dei rendono docili i cuori umani. Il secondo vuole rispondere in modo euritmico: Du bist mir zu gescheit, ich verstehe dich nicht — Tu sei troppo intelligente per me, non ti capisco. Qui va fatto questo gesto che comparirà innumerevoli volte in un rapporto: ci si sprofonda in sé a causa di ciò che non si può capire»).
Partendo dai dodici gesti che abbiamo posto in relazione allo zodiaco e dai sette relativi alle orbite dei pianeti, si possono utilizzare i gesti per qualsiasi cosa. Oltre a ciò che abbiamo detto ieri a proposito della rima finale, possiamo aggiungere quanto segue e che potrà essere percepito a pieno: il primo fa il gesto del Leone, il secondo quello dell’Acquario. («Cercate di euritmi^pare la breve poesia che leggerò ora: il primo fa il gesto del Leone con le rime acute, quindi con le rime che vanno verso un tono alto. Il secondo fa il gesto dellAcquario con le rime deboli, che sono quindi tronche, sdrucciole, che alla fine non hanno il tono alto ma quello profondo. Stando fermi, eseguite le vocali e fate questo gesto solo alla fine per mostrare come questi gesti agiscano secondo la rima»).
Es rauschet das Bàchlein ùber Gestein
• (Mormora il ruscelletto sulle rocce)
Il secondo deve mantenere il suo suono
Ein Weidenbaum drüber gebogen Drauf sitzt des Mullers Bublein klein,
Im Schosse ein kleines Zitherlein, Die FuCchen bespùlt von den Wogen.
Es kommt ein Mann des Wegs zu gehn, Er bleibt so stili, so schweigsam stehn,
Sieht zu dem sinnigen Knaben: “Hatt’ auch einmal ein Bublein klein,
War auch so stili und auch so fein; Das liegt nun draussen, begraben”
• (Un salice sopra si piega, vi siede il piccino del mugnaio,
con in grembo una piccola cetra, i piedini lambiti dalle onde.
Giunge un uomo che va per la sua strada, si ferma muto, silenzioso, guarda il fanciullo pensoso:
“Un tempo ebbi anch’io un piccino, era anch’egli così calmo e pur bello; ora giace là fuori, sepolto”.)
Vediamo così come si possa trarre la rima dai gesti dello zodiaco. Facendo tutto questo, si acquisisce sicurezza nell’elaborazione dei gesti euritmici. Non si potrà prendere in modo arbitrario uno qualsiasi dei gesti, si dovranno cercare quelli adatti partendo dall’atmosfera della poesia.
Vorrei ora che un certo numero di euritmisti eseguisse dei gesti.
(«Il primo si ponga a piedi uniti e tenda le braccia in modo che siano orizzontali sui lati. Il secondo metta i piedi un po’ distanziati e tenga le braccia in modo da averle circa all’altezza della laringe. Il terzo allarghi i piedi leggermente all’infuori, tenga le braccia a un’altezza per cui, collegando le mani con una linea, questa passi sotto il cuore. Il quarto allarghi ulteriormente le gambe, tenga le braccia in modo da avere le mani ampiamente sopra la testa, ma vi deve essere una linea che va esattamente dalle mani fino ai piedi. Il quinto ponga i piedi all’incirca nella posizione del terzo e tenga le braccia in modo che le mani formino una linea immaginaria sopra il capo. Nel secondo la linea passa sopra la laringe; nel primo è completamente orizzontale; nel quarto va ampiamente oltre il capo, e nel quinto lo sfiora. Mantenetevi fermi in queste posizioni. Il sesto tenga le gambe unite e le braccia alzate in verticale.
Ora ecco le indicazioni per questi gesti»):
Ich denke die Rede I
Ich rede II
Ich habe geredet III
Ich suche mich im Geiste IV
(meinen geistigen Ursprung)
Ich fühle mich in mir V
Ich bin auf dem geistigen Wege VI
Ich bin auf dem Weg zum Geiste (zu mir).
(Io penso la parola I
io parlo II
io ho parlato III
io mi cerco nello spirito IV
(la mia origine spirituale)
mi sento in me V
io sono sulla via spirituale VI
io sono sulla via verso lo spirito (verso me stesso).
Ora si può cercare di passare da una posizione all’altra.
(«Un euritmista si ponga davanti alle sei posizioni, davanti alla prima. Proceda da una posizione all’altra, si ponga davanti ad ognuna e, mentre vi è dinanzi, si senta costretto ad esprimere ciò che io pronuncio, facendo il gesto di chi è dietro di luì. Quindi passi alla prima posizione»).
Ich denke die Rede
(«Andando verso i successivi, ponendosi dinanzi a loro: »)
Ich rede
Ich habe geredet
Ich suche mich im Geiste
Ich fùhle mich in mir
Ich bin auf dem Geistwege.
I gesti scaturiscono quindi l’uno dall’altro.
Quando si insegna euritmia agli adulti e si inizia facendo fare proprio questo esercizio, grazie ad esso le persone entrano nell’elemento euritmico.
Inoltre, quando viene eseguito con questa esatta successione di gesti, l’esercizio agisce come euritmia terapeutica, armonizzando l’anima. Quando si è così dissociati da avere anche disturbi fisici, ad esempio malattie del ricambio, questo è un eccellente esercizio di euritmia terapeutica.
Dal quaderno di appunti di Rudolf Steiner
Vorrei fare una raccomandazione conclusiva: è possibile euritmizzare veramente bene se vi è la volontà di partire solo da un’analisi accurata di ciò che dovrà essere presentato. Ci si pone quindi di fronte a una poesia, prestando attenzione a quali suoni principali vi siano contenuti. Se in una poesia che esprime il sentimento della meraviglia, il senso di meraviglia del poeta, si trovano molte a, si potrà concludere che la poesia è adatta ad essere euritmizzata poiché nella a si esprime il sentimento della meraviglia. Il poeta stesso ha sentito che il suono della a ha la sua importanza per il sentimento della meraviglia. Si metterà particolarmente in luce questo suono della a nel gesto euritmico. Nel fare euritmia è più importante porsi davanti all’anima il contenuto del suono che il semplice significato. Il significato è in effetti prosa. Quanto più una poesia è destinata ad agire mediante il significato, tanto meno è poesia. Quanto più una poesia impone il proprio contenuto di suono, agisce mediante il contenuto di suono, tanto più è poesia.
Per tale motivo non si dovrebbe in realtà, come euritmisti, partire dal contenuto in prosa, ma ci si dovrebbe approfondire nel contenuto di suono, arrivando a dire che quando si trovano molte a in una poesia, la si rappresenterà in euritmia come se fluisse dalla meraviglia. Da questo ci risulta chiaro come si debba badare sempre all’elemento linguistico. Nella poesia vanno ricercati quei caratteri della lingua che abbiamo indicato; si dovrà quindi esaminare se vi sia qualche cosa di concreto o di astratto, questa o quella connessione. Per prima cosa va sperimentata la poesia secondo l’arte della parola, solo dopo ci si dovrebbe accingere ad euritmizzarla.
Nel fare euritmia, si deve ancora prestare attenzione a quel che io ho indicato nelle figure come movimento, sentimento, carattere. Questo è ciò cui gli euritmisti dovrebbero già porre attenzione. Il movimento lo si deve sentire come movimento. Il movimento viene descritto e si esegue in quanto euritmisti. Si dovrebbe, specialmente quando si è avvolti da un velo, ma anche se non lo si è, pensare all’aura espressa col velo (v. figure euritmiche); soltanto allora si raggiungerà la grazia necessaria.
Prendiamo la l (figura euritmica l). Se pensiamo la l, la vediamo nel movimento, ma ciò che la completa come sentimento, come sensazione, sta nel fatto che Paura, in questa figura, avvolge le braccia, più larga in alto, divenendo poi più sottile. Le braccia esprimono il sentimento di essere avvolti da qualcosa come un’aura; lo stesso vale per il vestito che si allarga un po’ in basso. Ci si dovrebbe effettivamente sentire in questo modo. In quanto euritmisti ci si dovrebbe sentire assolutamente avvolti dal vestito e dal velo che fluttuano nel modo qui descritto.
È di particolare importanza anche il carattere. Quando si stendono le braccia, si dovrebbe avere in realtà il sentimento (v. figura euritmica) che il muscolo si tende. Ovunque il carattere sia indicato mediante il colore, si dovrebbero avere i muscoli tesi. Questo lo si dovrebbe proprio fare. Per esempio qui (v. figura euritmica) si dovrebbero porre le gambe in modo da sentire poi i muscoli tesi. Questo è importante e per tale motivo le figure sono realizzate così.
Esercitando questo nei singoli suoni, si sviluppa la sensibilità per i suoni nell’intero organismo, tanto da sentire anche in intere poesie: questa è intonata sulla l, oppure sulla b. Si può allora creare la poesia partendo dal suono.
Questo va considerato in modo particolare quando si insegna euritmia. Nell’euritmia pedagogica, si tratterà naturalmente di utilizzare l’euritmia per far eseguire con il corpo quelle cose che portano avanti l’anima in modo morale, conoscitivo e conforme al sentimento.
Nell’euritmia artistica, l’anima deve imparare a vivere completamente nel corpo. Così i movimenti che vengono eseguiti, i gesti che vengono formati, appaiono naturali, tanto che si ha il sentimento di non poter effettivamente fare niente altro che questo gesto quando si tratta di un determinato motivo artistico, di un determinato contenuto artistico.
L’apprendimento dell’euritmia è realmente una trasformazione dell’organismo umano, e ogni rappresentazione euritmica è ancora imperfetta se l’uomo lotta con qualcosa che è “corpo” nel suo corpo e non è ancora divenuto “anima”. Il corpo intero dev’essere divenuto anima nell’esecuzione euritmica.
Questa è la grande differenza che dovrebbe essere sentita quando un gruppo di euritmia, che abbia elaborato con impegno devoto un programma, lo presenta dopo l’elaborazione. Si può provare gioia per come tutto sia fresco, per come si lotti ancora con le forme, per come le braccia talvolta non vengano ancora mosse, ma gettate, ed appaiano pesanti all’anima, come se cadessero a terra, oppure come se venissero respinte, mentre dovrebbero allontanarsi. Oppure invece di spingerle, si colpiscono, oppure si lasciano penzolare invece di urtarle. Tutte queste cose sono lì fresche e si può provare gioia per esse quando si parte per una tournée.
Poi la tournée tocca più di venti città. Credo che questo non sia ancora accaduto, ma potrebbe anche accadere. In tutte queste città si presenta sempre lo stesso programma. Poi gli euritmisti tornano a Dornach. Hanno interpretato il programma più di venti volte. Al loro ritorno (poiché la signora Steiner non può averne già elaborato uno nuovo) viene presentato un’altra volta lo stesso programma, visto sei settimane prima nel suo stadio iniziale di assoluta freschezza. Allora si prova gioia per qualcosa di diverso: tutto è diventato naturale e lo si vede; gli euritmisti hanno conosciuto nuove situazioni in tante città sempre nuove, hanno quindi sviluppato un certo entusiasmo interiore grazie a qualcosa giunto dal mondo esterno, hanno poi in sé il fatto che i movimenti sono divenuti anch’essi naturali. Si prova una grande gioia per questo e non si dice null’altro che: ah, come sarebbe bello se potessimo interpretarlo ancora cinquanta volte!
Si deve senz’altro avere comprensione per queste cose. Ogni artista di palcoscenico sa valutare quanto dirò ora. Un vero artista non crede assolutamente di poter interpretare un ruolo prima di averlo ripetuto cinquanta volte! Solo alla cinquantunesima pensa di riuscire in quel ruolo che è divenuto per lui qualcosa di naturale. Questo modo di pensare è necessario. Si deve avere tanto amore per quello che si vuole rappresentare da non volerlo mai abbandonare.
E solo al pubblico è permesso trovare noioso qualcosa che continua a sentire da un artista. Ma proprio nell’ambito artistico ha grande importanza orientarsi su un elemento ben determinato, in modo da riceverlo di continuo. Ebbi una volta occasione di vedere ogni sera una pièce, sempre la stessa, che una compagnia teatrale estiva recitò cinquanta volte nella località in cui mi trovavo. Vi andai ogni sera, feci agire su di me ogni sera la stessa pièce e trovai che era noioso vederla al massimo la quinta volta, la cinquantunesima non era più noiosa. Anche se la rappresentazione in quel teatro estivo era molto modesta, si poteva imparare tanto, davvero moltissimo, dall’imperfezione, dall’osservazione dell’imperfezione, si poteva trarre qualcosa da questo modo di procedere (che qualcuno troverà strano) per tutta la vita. Si trattava di un’opera che a quel tempo non potevo amare, anzi non mi interessava affatto. Era L’onore di Sudermann. Non potevo soffrirla, ma la guardai cinquanta volte, recitata da un gruppo mediocre, per giungere inconsciamente dietro tutti i dettagli, quindi per partecipare, partendo puramente dal corpo astrale, estraendolo da tutta la percezione cosciente e puramente partecipando.
Questo vorrei esprimere proprio in relazione all’euritmia: le persone devono assolutamente imparare ad esprimere l’elemento ritmico anche nelle cose più complesse. Il Padrenostro che si recita non cinquanta volte, ma chissà quante, non diventa noioso. Molto di rado si pensa che qualcosa di simile dev’essere fatto anche per avvenimenti dell’organismo intero che si considerano con indifferenza, ai quali si viene condotti qualche volta dal proprio karma.
Così siamo giunti alla fine di questo ciclo. Si è cercato di configurarlo in modo che si potesse vedere come l’elemento euritmico nasca dal sentimento della nostra anima, come la tecnica euritmica debba essere per così dire acquisita effettivamente con l’amore per l’euritmia, come tutto debba provenire dall’amore.
Solo da poco ho espresso nel Notiziario quanto io stesso ami quest’arte, quanto vorrei che venisse maggiormente considerata, ulteriormente apprezzata ovunque, la grande dedizione necessaria in tutti coloro che si occupano dell’euritmia, cominciando dalla signora Steiner e dalle nostre artiste qui presenti. Trattai di recente nel Notiziario come tutto questo non venga sufficientemente apprezzato, ma come lo debba essere fra gli antroposofi. Ora io spero che con questo corso si possa contribuire un po’ a elevare l’elemento euritmico: tutti noi che ci troviamo qui, sia cercando di conoscere l’euritmia dalle sue basi, sia come principianti o anche solo come persone interessate, dovremmo sentirci tutti sostenitori dell’euritmia che è emersa non dal punto più basso, ma da uno dei più alti di quella conoscenza del mondo che attinge allo spirito. Sia che ci sentiamo attivi, sia passivi nel sostenere l’euritmia, proprio grazie ad essa possiamo fare per lo sviluppo generale dell’antroposofia tutto ciò che è realizzabile.
Se le persone vedranno lo spirito agire nella bellezza delle forme, ciò contribuirà in qualche misura all’atteggiamento complessivo che l’umanità deve assumere nei confronti dello spirito, grazie all’antroposofia.
In tutte le cose che acquisiamo nell’ambito antroposofico, pensiamo al complesso dell’antroposofia e configuriamo ogni singola cosa come, se posso dire così, ci detta il nostro cuore antroposofico, come la dobbiamo configurare per divenire degni delle intenzioni dell’antroposofia attraverso l’azione nel particolare. Mi auguro che questo intento nasca in qualcuno anche grazie a ciò che ho detto durante questo corso di euritmia.