L’euritmia, che cos’è, com’è nata
O.O. 279 – Euritmia una presentazione – 26.08.1923
Sommario: Gli inizi (1912) e la successiva evoluzione legata al lavoro di Marie Steiner. La nascita di un’arte avviene grazie a impulsi che giungono dai mondi spirituali. L’esperienza interiore dello scultore nella Grecia antica e la ricerca del “modello” nell’arte di oggi. L’euritmia è la forma d’arte in cui può compiutamente esprimersi l’impulso spirituale dell’antroposofia. Il linguaggio mezzo di espressione dell’anima. Le lingue primigenie erano tratte dalla globalità dell’essere u- mano: la parola era accompagnata dal gesto. Il gesto è spesso più espressivo della comunicazione verbale. Le mani di Franz Brentano e “La filosofia nel movimento”. L’euritmia, linguaggio visibile, può di nuovo esprimere i nessi fra il gesto, la parola, la musica. L’euritmia nella pedagogia e nella terapia.
L‘euritmia crebbe veramente sul terreno del movimento antroposofico come dono del destino. Avvenne nel 1912, quando in una famiglia di antroposofì morì il padre, e la figlia cercò una professione che traesse origine dal movimento antroposofico. Fu grazie a una serie di intenti diversi che si potè dare inizio proprio in quell’occasione a un’arte del movimento nello spazio, sino ad allora inesistente. E così, dalle indicazioni date a quella giovane signora, si svilupparono i principi, tuttavia soltanto i principi e le forme in germe dell’euritmia.
L’euritmia fa perciò proprio parte di quelle conseguenze del movimento antroposofico che in effetti crebbero sempre in un modo per cui all’inizio si accettarono come una svolta del destino, scoprendo in seguito, come accadde a me davanti alle forme delle colonne del Goetheanum, che avevano assunto vita propria grazie alla creazione artistica, che avevano in sé qualcosa di completamente diverso da ciò che vi era in origine.
Accade sempre così quando nella creazione artistica o semplicemente umana ci si affida alle forze creative della natura. Come le stesse forze creative della natura lavorano partendo da qualche cosa d’infinito, cosicché si può sempre scoprire in ciò che nasce molto più di quello che vi era all’inizio, analogamente accade quando nell’arte ci si colleghi con le forze e potenze creatrici della natura. Allora nella realizzazione non si seguono soltanto impulsi strettamente limitati, ma si giunge a divenire una specie di strumento delle potenze creatrici dell’universo, così quel che cresce da quella cosa è molto di più di quanto si potesse prevedere in origine.
Nei primi tempi l’euritmia venne praticata ed insegnata in piccolissime cerchie. Poi la signora Steiner se ne prese cura all’inizio del periodo bellico e, in questo modo, crebbe in diffusione ed anche nei contenuti. L’euritmia, quale è oggi, si è effettivamente aggiunta ai principi dati nel 1912. E noi, poiché l’euritmia di oggi è soltanto un inizio, continuiamo a lavorare alla sua elaborazione, al suo perfezionamento. Essa porta in sé però possibilità illimitate di perfezionamento. E per tale motivo avrà senza dubbio, quando noi non ci saremo più da lungo tempo, un ulteriore sviluppo ed un perfezionamento continuo e potrà collocarsi come arte più giovane accanto a quelle più antiche.
Le arti non sono mai nate semplicemente da intenzioni umane concepite intellettualmente, non sono neppure mai sorte dal principio di imitare in un modo o nell’altro la natura in un certo campo, ma sono sempre nate quando vi erano cuori che potevano ricevere impulsi dal mondo spirituale e sentivano la necessità di incarnare questi impulsi, di realizzarli nell’una o nell’altra materia.
Per ogni singola arte, architettura, arte plastica o scultura, pittura, musica e così via, si può dimostrare come dai mondi superiori giungessero agli uomini determinati impulsi spirituali che venivano accolti da nature particolarmente sensibili e come le arti fossero ciò che proiettava in certo qual modo la propria ombra dai mondi superiori sul creare umano nel mondo, fisico.
Certamente le arti in genere, nel corso del loro sviluppo sono diventate naturalistiche: perduti gli impulsi originari, subentrò una sorta di imitazione esteriore. Ma in tale imitazione non è mai presente l’origine delle arti.
Oggi, lo dico solo a mo’ di esempio, quando si vuole dipingere o scolpire, raffigurando l’uomo e il suo sé, ci si preoccupa innanzi tutto di seguire un modello. È senz’altro dimostrabile che l’arte della scultura in Grecia non giunse a quei vertici lavorando secondo un modello, imitando in qualche misura il dato esterno dei sensi, ma che nell’epoca della massima fioritura della scultura greca, l’uomo sentiva ancora in sé qualcosa del proprio corpo eterico che contiene le vere forze plasmatrici e di crescita. In quell’epoca in Grecia, l’uomo scopriva che cosa significasse porre con l’ausilio del corpo eterico un braccio o una mano in un certo atteggiamento e percepiva la forma e la posizione del muscolo in questo atteggiamento. Egli sperimentava interiormente l’ampiezza del braccio, la sua forza d’estensione e quella delle dita. Poi riproduceva questa esperienza interiore nella sostanza, nella materia.
Ciò che lo scultore greco affidava alla materia era quindi esperienza interiore, quel che imprimeva nella creta o nella plastilina non era visto esteriormente con gli occhi, che potevano seguire solo le linee o le superfici, ma era effettivamente un’esperienza interiore che seguiva le forze creatrici della natura e veniva affidata alla materia esteriore.
Così accade per ogni tipo di arte nel momento in cui si trova al suo culmine entro l’evoluzione dell’umanità sulla terra. In questa evoluzione vi sono sempre epoche in cui, più che in altre, lo spirituale scende dai mondi spirituali in cui gli uomini vengono per così dire invitati a guardare attraverso le finestre aperte allo spirito ed a portare sulla terra ciò che vive in quei mondi.
In questo modo hanno inizio le arti. Le epoche che seguono assumono sempre più un carattere naturalistico che si evolve talora sino ad una perfezione formale maggiore rispetto a quella che l’arte aveva alla sua origine; ma nel momento iniziale l’arte ha l’impulso spirituale più vivo, pieno di forza, più entusiastico. Allora essa ha la sua vera realtà, il suo metodo che scaturisce dall’uomo intero, e non può quindi ridursi a creare in modo formale, esteriore, ma dev’essere un metodo che abbraccia il fisico, l’animico e lo spirituale.
Il fatto che le cose siano sempre andate così nell’evoluzione dell’umanità ci diede il coraggio, dopo che l’euritmia era apparsa nel movimento antroposofico come creatura alata del destino, di perfezionarla sempre più. Il movimento antroposofico infatti vuole portare a manifestazione nel presente questo impulso spirituale adatto proprio al nostro tempo.
Nel nostro movimento vi è la convinzione, in assoluta modestia, che tale impulso spirituale debba nuovamente giungere all’umanità proprio ora e che possa esprimerlo solo una particolare forma d’arte in cui esso scorra. Questa particolare forma d’arte è l’euritmia, e lo si vedrà sempre di più.
In merito ad altre forme d’arte, l’antroposofia sarà chiamata ad apportare approfondimento, ampliamento, risveglio. L’euritmia potè crescere soltanto sul terreno dell’antroposofia, potè ricevere i propri impulsi soltanto grazie a ciò che scaturisce direttamente dalla concezione antroposofica.
La manifestazione con cui l’uomo comunica ad altri il proprio essere è il linguaggio; è la sua interiore espressione. Alle arti che in tutti i tempi, adeguandosi alla singola epoca, prendono a riferimento l’elemento esteriore del tempo e dello spazio, si è aggiunta quell’arte che si manifesta mediante il linguaggio: la poesia.
L’arte del linguaggio (mi riferisco espressamente alla poesia, vedremo poi che è giustificato parlare di un’arte del linguaggio) è la più universale poiché può accogliere in sé le altre arti nelle loro forme. Si può dire che la poesia è arte del linguaggio che in un poeta agisce più plasticamente, in un altro più musicalmente. Si può anche parlare di un’arte poetica che agisca pittoricamente e così via.
Il linguaggio è in effetti un mezzo di espressione universale dell’anima umana. E chi può guardare senza pregiudizi ai primordi dell’evoluzione umana sulla terra può vedere in certi antichi linguaggi originari un elemento profondamente artistico presente nell’evoluzione. Queste lingue primigenie erano tratte dall’uomo intero molto più delle lingue della civiltà odierna. Quando seguiamo senza pregiudizi questa evoluzione, giungiamo persino a lingue che si esprimevano come un canto, così che l’uomo accompagnava in modo vivo quello che diceva con movimenti delle gambe, delle braccia; una specie di danza si aggiungeva alla parola, quando si doveva esprimere qualcosa in una forma elevata o legata al culto.
Proprio nei primi tempi dell’evoluzione umana, accompagnare con il gesto la parola che usciva dalla gola veniva sentito come qualcosa di naturale. E si giudicherà in modo corretto che cosa vi agiva solo quando ci si renderà conto che quanto di solito appare soltanto un gesto di accompagnamento della parola può in effetti avere vita autonoma. Si giungerà poi a comprendere che il gesto delle braccia e delle mani, sotto il profilo artistico, non è solo altrettanto espressivo, ma lo può essere persino molto di più del linguaggio.
Voglio ammettere che non sempre ed ovunque si accettano queste cose in modo del tutto privo di pregiudizi. Vi sono talvolta antipatie nei confronti dei gesti che accompagnano il linguaggio ed ho notato come vi sia chi considera persino poco raffinato accompagnare il discorso con dei gesti, per cui oggi è tanto diffuso l’atteggiamento di nascondere le mani nelle tasche mentre si parla. Per me fu sempre un atteggiamento estremamente antipatico e pur di evitarlo, non volli mai tasche posteriori.
In effetti ciò che si può esprimere con braccia e mani può rivelare moltissimo dell’interiorità umana. Devo dire, per esempio, che talvolta mi prudono letteralmente le dita per il desiderio di scrivere un articolo su un filosofo a me molto caro, morto alcuni anni fa: Franz Brentano. Dissi già talune cose su di lui, ma vorrei scrivere ancora un articolo per parlare di quello cui ora accennerò.
Quando Franz Brentano saliva sulla cattedra e si sistemava sul podio là vi era tutta la filosofia che di solito si poteva ammirare in lui, in quel suo modo colmo di spirito, che si poteva esprimere mediante concetti, descrivere con astrazioni, e questa filosofia era molto più mirabile di tutto quello che Brentano stesso diceva; ciò che egli avrebbe potuto dire di essa veniva portato ad espressione nel modo in cui moveva braccia e mani quando parlava, in cui teneva il foglio con gli appunti del discorso. Era un modo tutto particolare di muoversi che tendeva sempre a far fluire nel gesto, nel modo di tenere il foglio, qualcosa di importante e tuttavia nello stesso tempo di indifferente. L’intera filosofia si esprimeva in questo gesto che, in un’ora di conferenza, assumeva le forme più svariate.
Franz Brentano è particolarmente degno di nota per aver fondato una psicologia in cui diverge da tutti gli altri psicologi, da Spencer, da Stuart Mill e da altri per il fatto di non annoverare la volontà tra le categorie psicologiche. Ora io conosco tutte le dimostrazioni e trattazioni che Franz Brentano fece a proposito di questa teoria. Nessuna agisce su di me in modo tanto convincente quanto il modo in cui egli teneva il foglio; nel momento in cui faceva il gesto con la mano, con il braccio, la volontà scompariva da tutte le sue argomentazioni filosofiche, e, mentre svaniva la volontà, il sentimento e l’idea si dispiegavano in maniera potente.
Questa preponderanza dell’idea e del sentimento e lo svanire della volontà erano insiti in ogni movimento che faceva con la mano. Cosicché io non potrò fare nient’altro che scrivere: «La filosofìa di Franz Brentano quale si manifestava nel movimento del braccio, nell’intero gesto». In quel gesto mi pare infatti vi sia molta più filosofìa che in tutto ciò che si potrebbe dire altrimenti sull’argomento. Chi approfondisca ciò obiettivamente, giunge a capire che l’aria che espelliamo espirando attraverso gli organi della respirazione, attraverso quelli del linguaggio e del canto, ciò che espelliamo quando si pronuncia una vocale, ciò che formiamo nell’espirare mediante labbra, denti, palato non è in fondo null’altro che gesto d’aria. Ora, il gesto d’aria viene posto in modo tale nello spazio da poterlo udire con l’orecchio grazie a ciò che vi produce.
Quando, grazie ad una reale visione sensibile-soprasensibile, ci si immedesima nel gesto d’aria, in ciò che fa l’uomo mentre pronuncia vocali, consonanti, frasi, mentre forma rime, giambi o trochei, quando ci si può immedesimare in questo gesto d’aria, ci si dice: “Ah, le lingue del mondo civilizzato hanno fatto spaventose concessioni alla convenzione!” Sono divenute infine mezzo d’espressione della conoscenza scientifica, espressione di ciò che nella vita ci si vuole comunicare. Hanno perso le loro caratteristiche animiche originarie. Per le lingue civilizzate vale proprio quel che il poeta dice così bene: «Quando l’anima parla, ahimè! non parla più l’anima»
Quello che si può apprendere dai gesti d’aria, ciò che vi si vede mediante la visione sensibile-soprasensibile, può essere imitato dalle braccia e dalle mani, dal movimento dell’intero essere umano. Allora si rende visibile la stessa cosa che opera nel linguaggio, e si può mettere l’uomo in condizione di eseguire quei movimenti che in effetti l’organismo del linguaggio e del canto esegue sempre. Nascono così il linguaggio visibile, il canto visibile che sono proprio l’euritmia.
Quando si considera il linguaggio stesso con senso artistico, dinanzi all’anima si presenta per così dire un elemento immaginativo per le singole espressioni del linguaggio. Ci si deve soltanto poter allontanare dal carattere astratto a cui il linguaggio è arrivato nel presente, proprio nelle civiltà più avanzate. In realtà si parla senza essere ancora dentro il linguaggio con la propria natura di uomini.
Il linguaggio è nato veramente da tutto l’essere umano. Prendiamo una vocale qualsiasi. Essa esprime sempre quello che l’anima sperimenta nel sentire.
Con la
a: l’uomo vuole esprimere quello che vive nella meraviglia;
e: quel che rivela una specie di resistenza di fronte ad un ostacolo;
i: la sua autoaffermazione, il suo porsi nella vita;
ei: vuole esprimere la sua meraviglia o anche il suo adeguarsi a qualche cosa.
Ciò si configurerà naturalmente in modo diverso per lingue differenti che scaturiscono da vite di sentimento diversamente strutturate. Ma originariamente tutto l’elemento vocalico esprime un sentire dell’anima che si unisce solo al pensiero che proviene dalla testa, e passa poi nell’elemento del linguaggio.
Come questo avviene nel linguaggio per le vocali, così avviene per il risuonare nell’elemento musicale. Esprimono sempre l’esperienza sensibile dell’anima il tono, la singola lettera, l’intonazione del linguaggio, la struttura della frase, la sua formazione e così via. Anche nel canto il tono esprime sempre la vita dell’anima.
Studiando le consonanti, scopriamo che sono imitazioni di ciò che vi è all’esterno intorno a noi. La vocale deriva dall’interiorità, vuole in un certo qual modo riversare all’esterno l’interiorità, l’anima intera. La consonante deriva dall’afferrare le cose; il modo in cui le cogliamo, anche soltanto con gli occhi, prende forma nelle consonanti. La consonante dipinge, disegna la forma esteriore delle cose. In origine con la consonante si dipingeva in immagini ciò che era presente nella natura.
Queste cose vengono sempre espresse in modo del tutto unilaterale da taluni linguisti. Coloro che vivono compieta- mente al di fuori della conoscenza della lingua, ma che sono proprio quelli che formulano teorie scientifiche, enunciano due celebri teorie a proposito della nascita del linguaggio: la teoria del dindon e quella del baubau. La teoria del dindon ipotizza che, come nel caso evidente della campana, in ogni cosa risieda una specie di suono che verrebbe poi imitato dall’uomo. Tutto deve entrare in questa teoria dell’imitazione e la si è chiamata teoria del dindon in base alla più evidente imitazione del suono: il dindon della campana. Quando si dice vento, se ne imita il movimento, ed è effettivamente così.
L’altra teoria, quella dal baubau, potrebbe chiamarsi teoria del muu; questa crede che il linguaggio sia nato grazie alla trasformazione, al perfezionamento dei suoni animali. Poiché baubau è un suono animale ben distinto, la si è chiamata la teoria del baubau.
Ora tutte queste teorie si caratterizzano per il fatto di contenere qualcosa di vero partendo da un aspetto qualsiasi. Le teorie scientifiche non sono mai completamente sbagliate. Ciò che è degno di nota in esse è che contengono sempre un quarto, un ottavo, un sedicesimo oppure un centesimo di verità, che poi cattura la gente affascinandola. Ma la verità è che la vocale scaturisce sempre dalla vita animica, la consonante sempre dal percepire, formare immagini dell’oggetto esterno. Si riproduce l’immagine di ciò che fa l’oggetto, trattenendo con le labbra l’aria espirata o configurandola con i denti o la lingua o dandole forma con il palato; mentre vengono formate le consonanti, viene quindi data forma a questo gesto d’aria, nelle vocali l’interiorità vien fatta fluire all’esterno.
Le consonanti imitano poi plasticamente in forme quello che deve essere espresso. E, come si forma il singolo suono, la singola lettera dell’alfabeto, analogamente si formano poi le frasi, si forma nel linguaggio poetico ciò che diviene reale gesto dell’aria. Già oggi possiamo notare nella poesia come il poeta debba veramente lottare contro l’elemento astratto del linguaggio.
Dissi già che parliamo senza fluire realmente nel linguaggio con la nostra anima, senza aprirci in esso. Chi sente infatti ancora nelle vocali la meraviglia, lo stupore, la perplessità, l’indignazione? chi sente nelle singole consonanti come una cosa sia circondata da un lieve intessere, come venga urtata? chi sente come vi sia un’imitazione del carattere angoloso, sinuoso, vellutato o aguzzo delle cose? Eppure tutto questo è contenuto nel linguaggio. Mentre passiamo attraverso una parola, possiamo sperimentare in essa tutto ciò che è possibile proprio perché originariamente è scaturita dall’intera entità umana: «lanciato con gioia verso il cielo, turbato sino alla morte», l’uomo percorre tutta la scala dei sentimenti, della percezione delle cose esteriori.
Tutto questo può essere elevato ad immaginazioni, come anche il linguaggio scaturì in origine da immaginazioni. E quindi, chi può avere tali immaginazioni sente come una i si ponga sempre dinanzi all’anima in un’immagine che esprime un’autoaffermazione, si rende conto ad esempio del muscolo esteso del braccio. Se qualcuno è particolarmente abile con il naso, può fare lo stesso con il naso. Lo si può fare anche con lo sguardo; ma lo si fa in modo naturale, in modo veramente artistico con le braccia, poiché braccia e mani sono l’elemento più espressivo. Ma si tratta di far sì che questa sensazione di estensione, questo imprimersi nell’arto esteso, venga ad espressione nella i.
Se prendiamo come modello l’aria espirata nel movimento della e, questa vocale ci si presenta nell’immagine di correnti incrociate. Da qui la e in euritmia. Tutti questi movimenti sono tanto poco arbitrari quanto lo sono i suoni del linguaggio oppure le note del canto.
Vi è gente che dice: “Non vogliamo affatto che ci venga dato qualcosa di così ben definito, per cui nel movimento ogni suono debba essere espresso in un determinato modo. Vogliamo avere gesti che provengano spontaneamente dall’uomo”. Si può aver voglia di tali cose, ma allora si dovrebbe volere nel contempo che non vi sia una lingua tedesca, una francese o inglese, perché l’uomo non venga disturbato nella sua libertà ed ognuno possa esprimersi con suoni diversi, come vuole.
Può anche dire che la sua libertà viene frenata perché deve parlare in lingua inglese oppure in un’altra!
La libertà non viene affatto frenata. La bellezza del linguaggio può nascere soltanto perché c’è l’uomo; la bellezza del movimento euritmico può essere creata solamente perché esiste l’euritmia. La libertà non ne viene affatto pregiudicata. Queste obiezioni derivano senz’altro da una mancanza di comprensione.
E quindi l’euritmia fu effettivamente creata quale linguaggio mediante gli organi umani realmente più espressivi: braccia e mani.
Oggi lo si potrebbe vedere persino scientificamente. Benché la scienza sia sulla via giusta con molte cose di cui è a conoscenza, in questo caso quel che sa è paragonabile a quel che conosce del vitello chi ha davanti un bel piatto d’arrosto, e cioè una minima parte del tutto. La scienza sa che il centro del linguaggio si trova nell’emisfero cerebrale sinistro e che ciò è in relazione proprio con quello che il bambino fa con il movimento del braccio destro. I mancini hanno il centro del linguaggio nella metà destra del cervello. Non si conosce quindi il vitello intero, ma l’arrosto. Si conosce una parte del tutto, una piccola parte del nesso esistente tra i processi vitali in un braccio e la nascita del linguaggio.
In verità tutto il linguaggio nasce grazie al movimento trattenuto delle membra umane. Noi non avremmo alcun linguaggio se, durante l’ingenua, e per sua natura elementare evoluzione infantile, il bambino non avesse in sé la tendenza a muovere proprio braccia e mani. Questo movimento viene trattenuto, concentrato negli organi del linguaggio che sono un’immagine riprodotta di quanto vuole veramente esprimersi nelle braccia e nelle mani e come accompagnamento delle altre membra.
Il corpo eterico non parla mai con la bocca, parla sempre con le membra. E soltanto ciò che esegue il corpo eterico in quanto si parla, viene trasferito al corpo fisico. Si può parlare senza un gesto, magari con le mani nelle tasche, come se si fosse irrigiditi da un crampo, ma il corpo eterico farà movimenti tanto più vivaci poiché protesta contro ciò.
Si comprende così come l’euritmia venga in un certo senso tratta del tutto naturalmente dall’organizzazione umana, e il linguaggio venga tratto da questa organizzazione mediante la natura stessa.
Il poeta deve lottare contro il linguaggio convenzionale per trarne nuovamente gli accenni che ci indicano la sfera soprasensibile. Lo stesso accade per il canto. Vediamo infatti che il poeta, se è un vero artista (e lo è soltanto l’un percento di quelli che fabbricano poesie!), se è un vero poeta non dà il valore principale al contenuto in prosa delle parole che è solo l’occasione per esprimere ciò che è veramente artistico. Come per lo scultore non sono la creta o il marmo la cosa essenziale per creare l’opera artistica, ma lo è quel che si crea nel dare la forma, così l’elemento poetico-artistico è quello che nasce mediante la formazione immaginativa, mediante la conformazione musicale del suono; ed è quanto deve venire ad espressione mediante la recitazione e la declamazione.
Nella nostra attuale epoca così poco artistica, si declama e si recita sottolineando di preferenza l’elemento della prosa. Oggi ogni persona che sappia in genere parlare crede in fondo di poter recitare e declamare. Ma la recitazione e la declamazione sono un’arte come le altre; nell’arte della parola infatti deve giungere ad espressione ciò che già risiedeva in una euritmia nascosta, nella configurazione immaginativa, plastico-pittorica delle parole, nella configurazione musicale, ritmica, misurata, melodiosa delle parole. Goethe per i suoi drammi in giambi istruì gli attori come un maestro di cappella che con la bacchetta dirige l’orchestra nello studio dei suoi pezzi musicali. Per Goethe infatti non era importante il semplice contenuto in prosa, ma l’elaborazione di ciò che risiedeva nell’uso del linguaggio, nell’arte del linguaggio, grazie ad un’euritmia nascosta. Schiller, nelle sue più celebri poesie, non aveva affatto in mente il contenuto in prosa. Poteva nascere la Canzone della campana, ma anche una poesia con un contenuto diverso, poiché egli sentiva anzi tutto un indistinto motivo melodico che gli viveva nell’anima, qualcosa di musicale intorno a cui le parole si disponevano come perle attorno al filo di una collana. In tal modo egli incastonava le parole della prosa nei motivi musicali.
Una lingua è poetico-artistica quando è configurata o in modo pittorico-plastico o musicale.
In anni di lavoro, la signora Steiner ha cercato di elaborare questo particolare tipo di arte della recitazione e declamazione; ha reso così possibile unire in un reale lavoro d’insieme, come i vari strumenti di un’orchestra, ciò che si esprime sulla scena nel linguaggio visibile dell’euritmia con quello che emerge come espressione euritmica già attraverso il parlare, il recitare e il declamare. Così si ha da un lato l’euritmia visibile e dall’altro l’euritmia nascosta che risiede non nel solo suono, ma nell’uso del linguaggio. E per l’elemento artistico della poesia non si tratta di dire: l’uccello canta – ma si tratta di dire con entusiasmo ad un determinato passo, secondo ciò che precede o segue: l’uccello canta. Oppure di dire in tono contenuto, con un tempo del tutto diverso: l’uccello canta. E importante dare questa configurazione. Tutto ciò può passare anche nell’euritmia, nel modo di esercitare l’euritmia. Si può quindi perseguire come ideale il lavoro d’orchestra fra quanto rappresentato visibilmente con l’euritmia e ciò che compare nella recitazione e nella declamazione.
Non si può accompagnare l’euritmia con una recitazione e declamazione prosaiche oggi preferite da più parti; non si potrebbe fare euritmia con esse poiché proprio qui deve giungere ad espressione l’elemento ricolmo d’anima che l’uomo vuole manifestare, sia con il linguaggio udibile sia con quello visibile.
Come si può accompagnare la recitazione e la declamazione con l’euritmia, analogamente si può accompagnare la musica suonata da uno strumento. Si deve solo aver chiaro che l’euritmia non è una danza, ma qualcosa di diverso: un canto in movimento. Di fronte all’euritmia le persone pensano: “Sul palcoscenico si vedono gli euritmisti muoversi – allora dev’essere una danza – la si deve poter giudicare anche come danza!” Nell’euritmia musicale, che accompagna la musica strumentale, si deve comprendere che cosa distingua la danza da questo canto visibile, l’euritmia. È un cantare mediante i movimenti del singolo o di gruppi di persone, non un danzare. Se vengono prese in considerazione anche le altre membra, le gambe, ma anche la testa, il naso e così via, oltre al movimento delle braccia e delle mani, ciò avviene per una specie di sostegno, come quando sosteniamo anche l’elemento linguistico, il parlare quotidiano. Quando esortiamo un giovane, pronunciamo parole di esortazione, ma le accompagniamo anche con un’espressione corrispondente. Naturalmente ci vuole una certa misura, altrimenti diventa una smorfia. Anche i movimenti danzanti o mimici che si aggiungono all’elemento euritmico, diventano una smorfia se l’accompagnano in modo inopportuno, diventano brutali oppure in qualche modo sconvenienti; mentre quello che si esprime nella vera euritmia è la rivelazione più pura dell’anima umana nel visibile.
Questo è l’essenziale: si canta, si parla nell’elemento visibile. Tutto questo può scaturire realmente dall’organizzazione interiore dell’essere umano. Chi dice: “Mi bastano il linguaggio, la musica, perché si deve allargare ancora la sfera artistica, non desidero nessuna euritmia” – ha senz’altro ragione dal suo punto di vista. Anche una persona dalle vedute limitate ha sempre ragione, dal suo ristretto punto di vista. Perché non dovrebbe avere quel punto di vista? Tutto ha una qualche giustificazione, sicuramente; ma questo non è un punto di vista artistico, un punto di vista realmente interiore, poiché chi abbia una vera natura artistica ha tutto l’interesse a che l’arte giunga il più lontano possibile. Come il metallo, la creta, il marmo si offrono allo scultore, come i colori si offrono al pittore, così l’euritmia quando è tratta dalla natura, sviluppata in modo naturale, si rivela come mezzo artistico: allora chi abbia una natura artistica ha l’intenso entusiasmo di diffondere realmente l’arte anche su questo terreno.
In queste figure di euritmia vengono messi in risalto alcuni particolari del movimento. Vorrei solo accennare a come in queste figure vengano espressi i particolari dei movimenti dell’euritmia, la caratterizzazione euritmica degli atteggiamenti e così via. Queste figure sono concepite in modo da riprodurre soltanto ciò che, per un certo motivo euritmico, passa nel reale movimento dell’euritmia. Nella figura quindi l’elemento euritmico è fissato in tre direzioni: il movimento come tale, il sentimento insito nel movimento e il carattere che si riversa dall’animico nel movimento.
Queste figure sono eseguite in modo del tutto particolare. Non vanno viste come una qualche plastica copia della figura umana o qualcosa di simile. Questo farebbe parte della scultura, della pittura; invece qui, deve essere rappresentato solo quel che opera in senso euritmico nell’uomo. Non si trattava quindi per esempio di raffigurare l’uomo in riposo. Chi pensi di vedere nell’euritmia un bel viso umano cade in errore nei confronti di quest’arte, perché allo stesso modo si può trovare un brutto viso; non si tratta di vedere se un viso sia bello o brutto, giovane o vecchio e così via, ma se la persona che fa euritmia riesca a far passare la sua intera entità umana nei movimenti che ha formato o va formando.
Questa figura ad esempio corrisponde all’esperienza della h. Di fronte a questa rappresentazione si potrebbe domandare: “Dove guarda questo viso? verso l’alto o diritto davanti a sé?” Non si tratta di questo, ma vi è qualcosa d’altro che va preso in considerazione. Innanzi tutto, nell’intera conformazione delle figure è fissato il movimento che viene eseguito nell’euritmia, il movimento delle braccia, delle gambe. La posizione del velo poi mostra come nei movimenti del velo – trattenendolo, tirandolo o allontanandolo da sé, lasciandolo ricadere o facendolo ondeggiare – si possa approfondire il movimento che esprime in senso più intellettuale la vita animica attraverso l’euritmia.
Sul retro delle figure viene sempre chiarito che cosa significhino i singoli colori. In certi punti, come qui nella testa, è sempre indicato dove l’euritmista, eseguendo il movimento, tende più fortemente i muscoli, per esempio compie questo movimento con il viso che guarda in quella direzione, come indica il blu sulla fronte: qui il muscolo viene particolarmente teso, e lo stesso avviene sulla nuca, mentre in questi altri punti i muscoli restano più liberi, più rilassati. L’euritmista può distinguere molto esattamente se muove con abbandono un braccio verso l’esterno oppure se tende il muscolo, il dito, se vi è tensione nella posizione piegata oppure se fa stare un arto morbidamente piegato ad angolo. Il carattere penetra nel movimento grazie a questa tensione muscolare, sentita interiormente dall’euritmista stesso.
Per cui si può dire: nella configurazione del movimento risiede solo l’espressione di ciò che l’anima vuol dire mediante il linguaggio visibile. Come però le parole hanno un loro timbro, un loro tono particolare grazie al sentimento che vi è racchiuso, così è anche per il movimenta, quando l’euritmista trasponga in esso la paura oppure la gioia, l’incanto contenuti nella frase. Può esprimere tutto questo quando si serve del velo, facendolo ondeggiare, sollevandolo, abbassandolo e così via, cosicché il movimento accompagnato dal velo è conforme al sentimento. Il movimento accompagnato dalla tensione muscolare interna è quello che porta in sé il carattere. Quando nel modo giusto l’euritmista tende i muscoli oppure li rilascia, tutto ciò passa in quel che viene percepito dallo spettatore e che non ha bisogno di interpretazioni perché come carattere, sentimento e movimento risiede nel linguaggio euritmico. Le figure in legno sono un’iniziativa di Miss Maryon che le ha eseguite. Nella successiva configurazione sono però fatte seguendo le mie indicazioni.
Per queste figure si trattava, anche sotto il profilo artistico, nel modo sia di tagliarle sia di colorarle, di liberare del tutto l’elemento puramente euritmico da ciò che nell’uomo non lo è. Mostrare un viso affascinante non fa parte dell’eu- ritmia, vi appartiene invece quel che riesce a fare l’euritmista del suo viso con la tensione muscolare di cui ho parlato. Non è quindi una percezione puramente artistica se, per esempio, si preferisce un euritmista bello a uno che lo è meno. In tutte queste cose non si tratta di quello che la persona è in quanto tale nell’atteggiamento non euritmico; si deve fare completa astrazione da quello.
Nella forma di queste figure è fissato solamente quel tanto che si esprime nell’uomo mediante il movimento euritmico stesso.
Sarebbe opportuno che nello sviluppo dell’arte si cercasse di liberare ciò che deve esprimersi partendo proprio dai mezzi, dai motivi di quest’arte, da quel che non fa parte di un’arte. A questo’ proposito, proprio in una manifestazione tanto diretta, onesta e sincera della vita animico-spirituale umana ed anche di quella fisica, com’è l’euritmia, si riesce a vedere realmente come nell’uomo si distingua tale manifestazione da ciò che non giunge ad espressione in una determinata arte.
Perciò, quando mi domandarono quale età si dovesse avere per esercitare l’euritmia, dissi sempre che non esiste un limite; si può esprimere la propria personalità nell’euritmia dai tre ai novant’anni, poiché ogni età della vita può senz’altro rivelare la propria bellezza nell’euritmia.
Ciò che dissi sinora si riferisce all’euritmia come arte, come arte pura, e in quanto tale fu creata all’inizio. Quando acque, nel 1912, si pensava soltanto all’aspetto artistico, a presentarla al mondo come arte.
Successivamente, quando fu fondata la Scuola Waldorf, si rilevò che l’euritmia può essere anche un mezzo educativo importante e si giunse infine a riconoscerne tutta l’importanza pedagogico-didattica. Introducemmo l’euritmia come insegnamento obbligatorio nella Scuola Waldorf, dalle primissime classi fino alle superiori, per fanciulli e fanciulle, e divenne evidente che quanto acquisiscono come linguaggio o canto visibili lo imparano in modo altrettanto naturale quanto il linguaggio melodico o il canto negli anni dell’infanzia. Il bambino entra spontaneamente nell’euritmia. Si mostra in tal caso che gli altri tipi di ginnastica hanno tutti qualcosa di unilaterale rispetto all’euritmia. Infatti, questi tengono in certo qual modo conto dei pregiudizi materialistici del nostro tempo e prendono piuttosto le mosse dalla sfera fisica. Anche nell’euritmia l’elemento fisico viene senz’altro tenuto presente, ma in essa operano insieme corpo, anima e spirito cosicché si ha nell’euritmia una ginnastica ricca di anima e compenetrata di spirito. Questo sente il bambino. Sente, in ogni movimento che fa, come il movimento non parta soltanto da una necessità fìsica, ma lasci fluire nel contempo l’elemento animico-spirituale nel braccio mosso, in tutto il corpo che si muove. L’elemento euritmico afferra il bambino nella più profonda interiorità dell’anima. Ed avendo noi oggi già alcuni anni di Scuola Waldorf alle spalle, possiamo vedere in modo particolare ciò che viene a formarsi. L’iniziativa della volontà, di cui ha tanto bisogno l’uomo del presente, viene particolarmente coltivata grazie all’euritmia come mezzo pedagogico-didattico della Scuola. Si deve tuttavia avere chiaro che, se si considerasse in modo solo unilaterale l’euritmia nella Scuola, se non la si apprezzasse come arte, si fraintenderebbe la Scuola. L’euritmia come arte fa innanzi tutto parte della vita come le altre arti. E come insegniamo le altre arti, quando fioriscono all’esterno, così anche l’euritmia può essere insegnata soltanto se viene realmente riconosciuta ed apprezzata come arte dal mondo della cultura.
Quando poi un maggior numero di medici entrò a far parte del nostro movimento, si arrivò allo studio dell’elemento medico-terapeutico partendo da quello antroposofico, e nacque quindi il desiderio di utilizzare anche in terapia, nell’arte medica, questi movimenti tratti dalla sana natura umana, in cui in effetti l’uomo si esprime, si rivela nel modo adatto al suo organismo. Sotto questo profilo, l’euritmia è veramente ciò che vuole manifestarsi partendo dall’uomo. Chi comprende una mano, sa bene che essa non esiste perché la si guardi in riposo. Le dita non hanno senso se le si guarda soltanto in riposo; le dita hanno un senso se afferrano, tengono stretto, se vengono messe in movimento partendo dalla loro forma in riposo. In esse si vede già il movimento e lo stesso avviene nell’uomo intero: ciò che come euritmia può scaturire dal movimento è proprio il sano fluire della costruzione organica umana nel movimento. Cosicché si può usare l’euritmia come ausilio terapeutico nella malattia, naturalmente non nello stesso modo in cui appare come arte, ma con movimenti simili trasformati, diversi, sapendo che un certo movimento si ripercuote nel processo di guarigione di questo o quell’organo.
In questo modo abbiamo ottenuto buoni risultati nei nostri bambini dell’a Scuola Waldorf. È tuttavia necessario avere una reale visione della natura infantile. Vi è un bambino in certo qual modo debole, malaticcio. Gli si danno quei movimenti che lo rendono sano. E qui, lo si può dire con tutta modestia, si hanno in effetti i risultati più eccellenti. Ma tutto questo potrà avvenire con quel che ne consegue, soltanto se l’euritmia verrà sviluppata pienamente come arte. Si deve tuttavia confessare: siamo agli inizi! Siamo però andati avanti con l’euritmia e cerchiamo di svilupparla sempre più. Nei primi tempi per esempio non vi erano, all’inizio e alla fine di una poesia, le forme mute che riproducono quanto si riferisce all’elemento introduttivo e poi a quello conclusivo.
Allora le luci non erano ancora concepite in modo non di avere un qualsiasi effetto luminoso per la singola situazione, ma che ne risultasse un’euritmia di luci. Non si tratta di accordare un effetto di luci con ciò che si svolge sul palcoscenico in quel singolo momento; si tratta dell’intera euritmia di luci, del gioco di un effetto luminoso nell’altro che portano in sé il medesimo carattere e modo di sentire di quanto viene espresso altrimenti sul palcoscenico nel movimento degli euritmisti o del singolo euritmista. E quindi, nell’allestimento del quadro scenico, nell’ulteriore perfezionamento dell’euritmia, si dovrà ancora aggiungere qualcosa a quello che si può vedere già oggi.
Potrei continuare tutta la notte a parlare dell’euritmia e proseguire poi subito con la conferenza di domani mattina. Penso però che questo non sarebbe molto opportuno né per gli spettatori, né per gli euritmisti presenti. È importante invece che domani, assistendo alla rappresentazione, si veda realizzato davanti a sé quel che oggi ho esposto, poiché nell’arte la cosa principale è una corretta concezione.